இசை பாடும் தென்றலோடு...ஏ.எம்.ராஜா

விஜய் தொலைக்காட்சியில் சமீபத்தில் புதிய பாடகர்களைத்தேடி நடத்தப்பட்ட 'சூப்பர் சிங்கர்' என்ற நிகழ்ச்சியை பார்த்திருக்கலாம். இருபத்திரண்டு வயதான நிகில், ஒருலட்சத்து எண்பதாயிரம் 'பாடகர்'களை கடந்து போட்டியில் வென்றார். இதில் 'சூப்பர்' ஆகாதுபோன பாடகர்களும், பல நடுவர்களும் வெற்றிக்கும் தோல்விக்கும் அளித்த செயற்கையான முகபாவனைகளையும், பாடும்போது காட்டிய அதீத உருக்கங்களையும் பார்த்தால் அது பாட்டுப்போட்டியா இல்லை நடிப்புப் போட்டியா என்ற எண்ணம் எழாமல் போகாது. ஒரு பேட்டியில் நிகில்கூட அந்த நிகழ்ச்சியில் அவர் நான்குமாதங்களுக்கும் மேலாக 'நடித்து' வந்ததாகச் சொன்னார். ஒரு நடுவர் என்னிடம் நிகில் கடைசிக் கட்டப்போட்டியில் மிக நன்றாக பாடினார் என்று சொன்னார். நிகில் எந்த அளவுக்கு சிறந்த பாடகர் என்று நான் விவாதிக்கப் போவதில்லை. என்னக்கவர்ந்தது நிகில் ஒரு செய்தித்தாள் பேட்டியில் சொன்ன விஷயம்தான். அவர் மறைந்த பாடகர் ஏ.எம்.ராஜாவின் தீவிர ரசிகராம். ராஜாவின் பாடல்களின் பெரும் தொகுப்பு அவரிடம் உள்ளதாம். ஏ.எம்.ராஜா பாடுவதை நிறுத்தியது எழுபதுகளில். மறைந்து ஏறத்தாழ இருபது வருடங்களாகின்றன. இன்றைய காலத்தின் 'சூப்பர் பாடகர்கள்' மத்தியிலும் அவர் நினைவுகூரப்படுகிறார், ரசிக்கப்படுகிறார், பின்தொடரப்படுகிறார்! இனிய ஆச்சரியம்தான்.

இன்று நாம் கேட்கும் திரை இசை தென்னிந்திய திரையிசையின் பொற்காலத்தின் சிறந்த இன்னிசை மெட்டுகளின் சாயல் கூட இல்லாத ஒன்று. இசை என்ற பெயரில் இன்று அவதாளத்துக்குள் கலந்துகட்டி நிறுத்தப்படும் விதவிதமான ஒலிகளை சகித்துக் கொள்வது உண்மையான இசைரசிகனைப் பொறுத்தவரை துன்பமானதுதான். ஏ.எம்.ராஜா போன்றவர்களின் நேற்றைய இன்னிசை மெட்டுகளை கேட்டவர்களுக்கு இன்றைய திரையிசையில் ரசிக்க அதிகமில்லை. தேன் தடவிய வெல்வெட் மென்மை கொண்ட குரலாக ஏ.எம்.ராஜா ஐம்பதுகளிலும் அறுபதுகளிலும் காதலர் நெஞ்சங்களையும் இசைக்காதலர் உள்ளங்களையும் ஒருங்கே ஆட்சி செய்தார். அவரது குரலில், நிலா நிரப்பிய இரவுகளின் அமைதியையும் கோடைத் தென்றலின் மென்குளிரையும் நினைவில் எழுப்பும் ஒரு மாயம் இருந்தது.

டி.எம்.சௌந்தரராஜன், கண்டசாலா, ஏ.எம்.ராஜா, பி.பி.ஸ்ரீனிவாஸ், கே.ஜெ.ஜேசுதாஸ், எஸ்.பி.பாலசுப்ரமணியம் ஆகியோரை பாடல்களின் எண்ணிக்கையை வைத்தும் புகழை வைத்தும் தென்னிந்திய திரையிசையின் உச்ச நட்சத்திரங்களாகச் சொல்லலாம். மென்மையான காதலுணர்வுகளை தொட்டெழுப்பும் இன்னிசை மெட்டுகளை பாடும் தனித்திறமையால் ஏ.எம்.ராஜா இவ்வரிசையில் சற்றே தனித்து நிற்கிறார். அவருக்கே உரிய தனித்தன்மைகளாக இரண்டு கூறுகளைச் சொல்லலாம். ஒன்று அவர் பாடும்போது எப்போதும் நம்மை வந்து தீண்டும் ஆத்மார்த்தமான மன எழுச்சியும் பாடலில் உணர்ச்சிகளுக்கு அவர் கொடுக்கும் உயிரும். இன்னொன்று, அவரது இனிய மென்குரல். இவ்விரண்டு அம்சங்களும் இணைந்து ஏறத்தாழ அவரது அனைத்து பாடல்களையும் நெஞ்சை தொட்டுச்செல்லும் அனுபவங்களாக ஆக்குகின்றன.

பட்டுபோல நம்மை வருடிச்செல்லும் ஏ.எம்.ராஜாவின் குரலும் இசை பாணியும், மேலான இசை ஒருபோதும் உரத்ததல்ல என்று காட்டியபடியே உள்ளன. அவரது குரல் எந்தவிதமான முயற்சியும் தெரியாத அளவுக்கு இலகுவானது. அதே சமயம் எந்த உச்சத்துக்கும் ஆழத்துக்கும் சாதாரணமாக சென்றுவருமளவுக்கு திறன் கொண்டது...சுருதி விலகாதது... தென்னிந்திய இசைநட்சத்திரங்களில் முற்றிலும் சுருதிசுத்தமான குரல் ஏ.எம்.ராஜாவுடையதுதான். ஆகவேதான் அன்றைய பாடல்பதிவுமுறைகளில் உள்ள குறைபாடுகளையெல்லாம் தாண்டி அவரது பாடல்கள் எத்தனைமுறை கேட்டாலும் நம் செவிகளுக்கு இனிதாக இன்றும் உள்ளன.

ஏ.எம்.ராஜா ஒரு முழுமையான இசைக்கலைஞர். தென்னிந்திய இசையின் ஒரே வெற்றிகரமான 'இசையமைப்பாளர்-பாடகர்' அவர்தான். ஹேமந்த் குமாரை விட்டால் இந்தியிலும்கூட அவருக்கு இணையான ஒரு இசையமைப்பாளர்-பாடகரைக் காணமுடியாது. ஏ.எம்.ராஜா இசையமைத்த பெரும்பாலான பாடல்கள் தூய இன்னிசை மெட்டு கொண்டவை, ஆனால் அவையெல்லாம் பெரும்புகழ் பெற்று அவரை வெற்றிகரமான இசையமைப்பாளராக நிலைநிறுத்தின. ஆடிப்பெருக்கு என்றபடத்தில் பி.சுசீலா பாடிய 'காவேரி ஓரம் கவிசொன்ன காதல்..'என்ற பாடல்...சுசீலாவின் குரலின் உச்சத்திற்குபோகும் திறனையும் ஆழத்திற்குச் செல்லும் திறனையும் வெளிப்படுத்தும் இப்பாடலின் மெட்டு, எத்தனை நுட்பமான திருப்பங்களும் வளைவுகளும் கொண்டு இறுதியில் உச்சத்துக்கு சென்று உலவுகிறது என்பதை கவனித்தால் இத்தகைய மெட்டை எளிதாக நம்மைக் கவரும் ஒரு பாடலாக அமைத்து, அதன் மெட்டுக்கும் பின்னணி இசைக்கும் இடையே துல்லியமான ஒருமையை உருவாக்கியுள்ள ஏ.எம்.ராஜா எத்தனை திறன் வாய்ந்த இசையமைப்பாளர் என்பது புரியும். இசையமைப்பாளராக அவரது முதல் படம் தெலுங்கில் 1958ல் வந்த சோபா. அது ஒரு பெரும் வெற்றி. 1960ல் வெளிவந்த 'பெள்ளி கானுக' அவரை தெலுங்கின் நட்சத்திர இசையமைப்பாளராக ஆக்கியது.

1959ல் வந்த 'கல்யாணப்பரிசு', இயக்குனர் ஸ்ரீதரின் முதல் படம். அக்காலத்து மாபெரும் வெற்றிப்படங்களில் ஒன்று அது. தமிழில் இசையமைப்பாளராக ஏ.எம்.ராஜாவுக்கும் அதுவே முதல் படம். ஜெமினி கணேசனை நட்சத்திரமாக்கிய படம் அது. சிவாஜி கணேசன் பிரபுராம் பிக்சர்ஸ் என்ற பேரில் படத்தயாரிப்பில் இறங்கியபோது ஏ.எம்.ராஜாவை 'விடிவெள்ளி' என்ற அந்தப்படத்தின் இசையமைப்பாளராக தேர்வுசெய்தார் என்பது இன்றும் நினைவுகூரப்படுகிறது. 'அன்புக்கோர் அண்ணி' 'தேன்நிலவு' போன்ற படங்களின் பாடல்கள் அவற்றின் மெட்டுகளுக்காகவே பெரும்புகழ்பெற்றவை.
ஏ.எம்.ராஜாவின் இசையமைப்பு முறையும் அவரது குரலைபோலவே மென்மையானது. அவரது மெட்டுகள் முற்றிலும் அசலானவை. ஒருகாலத்தில் தமிழ்த் திரையிசையின் ராஜாவாகவே அவர் கருதப்பட்டார்.

தமிழ், தெலுங்கு, மலையாளம் என மூன்று தென்மொழிகளிலும் உச்சப்புகழுடன் இருந்த பாடகர் ஏ.எம்.ராஜா மட்டுமே. 1952ல் தட்சணாமூர்த்தியின் இசையமைப்பில்'லோகநீதி' என்ற படம் வழியாக மலையாளத்தில் ஏ.எம்.ராஜா நுழைந்தார். அவர் தெலுங்கராக இருந்ததால் சில மலையாளச்சொற்களை உச்சரிப்பதில் குளறுபடி இருந்தது. ஆனாலும் மலையாளிகள் அவரை தங்கள் சொந்தப்பாடகராக ஏற்றுக் கொண்டனர். கேரளத்தின் முதல் 'சூப்பர் ஸ்டாரா'ன சத்யனின் குரலாக புகழ்பெற்ற ஏ.எம்.ராஜா அறுபதுகளில் அங்கு ஒரு நட்சத்திரப் பாடகராகவே விளங்கினார். [சத்யன் பிறப்பால் ஒரு தமிழர். இயற்பெயர் சத்தியநேசன் நாடார். அவருக்கும் மலையாளத்தில் உச்சரிப்புச்சிக்கல் இருந்தது]. ஜேசுதாஸ் தன் குரலாலும் மலையாள உச்சரிப்பாலும் முதலிடம் பெறும்வரை ராஜாவே முதன்மையான மலையாளப்படகராக விளங்கினார்.

ராஜா பாடிய ''பெரியாறே பெரியாறே'' போன்ற பாடல்கள் தமிழ்நாட்டிலும் அக்காலத்தில் புகழ்பெற்றிருந்தன. ராஜாவின் பல முக்கியமான மலையாளப் பாடல்களுக்குதேவராஜன் இசையமைத்தார். பொதுவாக எவரையும் புகழ்ந்து சொல்லாதவரும் குறைவாகப் பேசுபவருமான தேவராஜன் ராஜாவின் குரலின் இனிமையையும் சுருதி சுத்தத்தையும் மட்டுமில்லாது அவரது இனிய குணத்தையும், அர்ப்பணிப்பையும் புகழ்ந்து சொல்லியிருக்கிறார். வடக்கு கேரளத்தின் 'மாப்பிளைப்பாட்டு'களின் சாயலில் அமைந்த பல பாடல்களை ராஜா பாடியிருக்கும் விதம் அந்தப் பண்பாட்டின் சாரத்தையே வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்து இன்றும் மலையாளிகளின் நெஞ்சங்களில் வாழ்கிறது. 'உம்மா' படத்தில் வரும் 'பாலாணு தேனாணு' என்றபாடலில் ''என் சைனபா!'' என்ற அழைப்பில் ராஜா தன் குரல்மூலம் அளிக்கும் உணர்ச்சிகரமான நெகிழ்வு அதை மறக்கமுடியாத காதல்பாடலாக ஆக்குகிறது. கேரளத்தின் என்றும் அழியாத இசைப்பாடல்களில் பல ஏ.எம்.ராஜாவின் குரலில் ஒலிப்பவையே. ''ஆகாச கங்கையுடெ கரையில்..'' போன்ற பல பாடல்கள் மலையால திரையிசையின் 'கிளாசிக்'குகள்...

தெலுங்கில் ஏ.எம்.ராஜாவின் பெரும்பாலான பாடல்கள் சரித்திரம் படைத்த வெற்றிகள். 1959ல் 'அப்பு சேஸி பப்பு கூடு' படத்தில் இடம்பெற்ற'மூகவைன ஏமி லே' [தமிழில் 'போதும் இந்த ஜாலமே'] இன்றும் ஆந்திராவில் ஒலித்துக் கொண்டிருக்கும் பாடல். 1954 'விப்ரநாராயணா' படத்தில் இடம்பெற்ற'மதுர மதுரமீ சல்லனி ரேயி' 'அனுராகாலு தூரமுலாயெனா', 1957ல் 'அக்கா செல்லுலு' ப்டத்தில் இடம்பெற்ற 'அண்டு மாமிடி' போன்றபாடல்களை தெலுங்கு திரையிசை மறக்கவேயில்லை. தமிழில் நீங்காப் புகழ்பெற்ற 'மாசிலா உண்மைக்காதலே' தெலுங்கில் வந்த 'பிரியதமா மனசு மாரேனா' என்ற பாடல்தான். 'அலாதீன் அற்புத தீபம்' படத்தில் இடம்பெற்ற 'அந்தால கோனேட்டிலோனா' [1957] 'அமர சந்தேசம்' படத்தில் இடம்பெற்ற 'ஏதோ நவீன பாவம்' என தெலுங்கில் அவரது அழியாப்பாடல்களின் பட்டியலை பெரிதும் நீட்டமுடியும்.

ஏமல மன்மதராஜு ராஜா 1929 ஜூலை ஒன்றாம் தேதி ஆந்திராவின் சித்தூர் மாவட்டம் ராமச்சந்திரபுரத்தில் பிறந்தார். மூன்றுவயதில் தந்தையை இழந்த ராஜாவின் குடும்பம் ரேணுகாபுரத்துக்குச் சென்று குடியேறியது. அங்கேயே உயர்நிலைப்பள்ளிவரை படித்த ராஜா கல்லூரிப்படிப்புக்காக சென்னைக்கு வந்தார். 1951ல் பச்சையப்பன் கல்லுரியில் பி ஏ முடித்தார். கல்லூரியிலேயே புகழ்பெற்ற பாடகராக விளங்கிய ராஜா பல போட்டிகளில் வென்றார். அவரை அடையாளம் கண்ட எச்.எம்.வி நிறுவனம் இரண்டு தெலுங்கு மெல்லிசைப் பாடல்களைப் பாடுவதற்காக தேர்வுசெய்தது. ராஜாவே எழுதி இசையமைத்த பாடல்கள் அவை. அவற்றின் கருவியிசைப்பகுதிகளை நடத்தி பதிவுசெய்ய இசையமைப்பாளர் கே.வி.மகாதேவன் அவருக்கு உதவினார். இப்பாடல்கள் அகில இந்திய வானொலியில் புகழ்பெற்றன. ஒருநாள் பின்னிரவில் அவற்றை கேட்க நேர்ந்த ஜெமினி எஸ் எஸ் வாசன் கவரப்பட்டு தன்னுடைய பலமொழிப்படமான 'சம்சார'த்தில் தலைப்புப் பாடலைப்பாடும்படி அழைத்தார். சம்சாரம் பெரும் வெற்றி பெற்று பின்பு இந்தியிலும் எடுக்கப்பட்டது. எல்லா மொழியிலும் அப்பாடலை அவரே பாடினார்.

1951ல் கே.வி.மகாதேவன் ஏ.எம்.ராஜாவை அவரது 'குமாரி' என்ற படத்தில் 'அழியாத காதல் வாழ்வில்..' என்ற பாடலை பாடும்படி அழைத்தார். அன்றுவரை கர்நாடக இசையின் பாணியில் பாடப்பட்ட திரைப்பாடல்களைக் கேட்டுப்பழகிய தென்னிந்திய இசை ரசிகர்களுக்கு ராஜா ஒரு புதிய சுவையை அளித்தார். வட இந்திய திரைப்பாடல்கள் மற்றும் கஸல் பாடல்களிலிருந்து அவரே தனக்கென உருவாக்கிக் கொண்ட பாணி அது. இந்தி பாடகர்களான மொகம்மத் ரஃபி மற்றும் தலத் மெஹ்மூத் ஆகியோரின் பாட்டுமுறைகளின் பல சிறப்பம்சங்களை எடுத்துக்கொண்டு அவர்களை போலி செய்யாமல் தன்னுடைய சுயமான பாணியை உருவாக்கியவர் ஏ.எம்.ராஜா. மிக மென்மையாகவும் உணர்ச்சிபூர்வமாகவும் பாடும்முறை அது.

'சிற்பி செதுக்காத பொற்சிலையே' 'தென்றல் உறங்கியபோதும்' போன்றவை போலான துயரத்தையும் தாபத்தையும் தேக்கிய பாடல்களே ஏ.எம்.ராஜாவை தமிழில் நீங்காப்புகழ்பெறச்செய்தன. மேலை இசையின் சாயல்கொண்ட துள்ளலான 'ஆடாத மனமும் ஆடுதே', 'பாட்டு பாட வா பார்த்து பேச வா', 'ஓகோ எந்தன் பேபி' போன்ற பாடல்களிலும்கூட ஒரு மென்மையைச் சேர்ப்பது அவரது குரல். 'மைனர் லைஃப் ரொம்ப ஜாலி' போன்ற பாடலக்ளை கூட அவர் தன் தனித்துவம் கொண்ட பாணியில் பாடியுள்ளார். மரபானமுறையில் கர்நாடக ராகங்களுக்குள் அமைக்கப்பட்ட பாடல்களைக்கூட எந்தவிதமான முயற்சியும் தெரியாமல் சுருதித்தெள்¢வுடன் இயல்பாக பாடியுள்ளார். 'மீண்ட சொற்கம்' படத்தில் வரும் 'கலையே என் வாழ்கையின்' என்ற வாகீச்வரி ராகத்தில் அமைந்த பாடல், 'தேன்நிலவு' படத்தில் வரும் ஹம்சானந்தி ராகத்தில் அமைந்த 'காலையும் நீயே' போன்ற பாடல்கள் உதாரணம்.

அதே இயல்புமாறாத துல்லியத்துடன் வேகமான தாளம் கொண்ட 'வாடிக்கை மறந்ததும் ஏனோ' 'கண்மூடும் வேளையிலும்' போன்ற பாடல்களையும் அவர் பாடியிருக்கிறார். மெல்லிய நடை கொண்ட 'நிலவும் மலரும்' 'இதய வானின் உதய நிலவே' 'கண்ணாலே நான் கண்ட கணமே' போன்றவை அவரது குரலின் அழகை முழுக்க காட்டி நம் இழந்த வாழ்க்கையின் இனியதுயரங்களை தொட்டு மீட்டுபவை. தன் உணர்ச்சிகளை மென்மையாக பாடல்களில் ஏற்றுவதன் மூலம் ஏ.எம்.ராஜா மெட்டுக்கு அப்பால் சென்று பாடல்களுக்கு அளிக்கும் ஒரு தனித்துவம் உண்டு. 'மாசிலா உண்மைக்காதலே' [அலிபாபாவும் 40 திருடர்களும்] 'கண்களின் வார்த்தைகள் புரியாதோ' [களத்தூர் கண்ணம்மா] போன்ற பாடல்களை உதாரணமாகக் காட்டலாம்.

ஐம்பது அறுபதுகளில் புகழின் உச்சியில் இருந்த நாட்களில் ஏ.எம்.ராஜா எம்.ஜி.ஆர், என்.டி ராமராவ், நாகேஸ்வர ராவ், ஜெமினி கணேசன், சத்யன், பிரேம் நசீர் போன்ற நட்சத்திரங்களுக்காக தொடர்ந்து பாடினார். பொதுவாக இளம் காதல் நாயகர்களான ஜெமினிகணேசன், பிரேம்நசீர் போன்றவர்களுக்கு அவரது குரல் பெரிதும் பொருந்தியது. எந்த நடிகருக்காகவும் அவர் தன் குரலையும் பாடல்முறையையும் மாற்றிக் கொள்ளவில்லை. அவரைப்பொறுத்தவரை பாடல் என்பது போலி செய்வதோ நடிப்பதோ அல்ல, இதயபூர்வமானது அது. பாடலை திரைபப்டத்தின் ஒரு பிரிக்கமுடியாத பகுதியாக எண்ணாமல் திரைப்படத்துடன் ஒத்துப்போகும் ஒரு தனித்த கலையாக அவர் கண்டிருக்கவேண்டும். இந்த அம்சத்தால்தான் அவரது பாடல்கள் அவை இடம்பெற்ற படங்களின் காட்சிகளை மீறி, மிகை நடிப்பு, மிகை உணர்ச்சிகளின் துணை இல்லாமலேயே, இன்றும் தனித்து நிற்கின்றன.

ஏ.எம்.ராஜா சில படங்களில் நடித்தும் இருக்கிறார். நாகேஸ்வர ராவ் நடித்து இருமொழிகளில் பெருவெற்றி பெற்ற தேவதாஸ் படத்தில் ஒரு சிறு கதாபாத்திரத்தில் அவர் வந்தார். பின்னர் 'பக்க இந்டி அம்மாயி' என்ற தெலுந்கு படத்தில் ஒரு இசைக்கலைஞனாக முதன்மை வேடத்தில் நடித்தார். அந்தப்படம் இந்தியில் 'படோஸன்' என்றபேரில் மறுஆக்கம் செய்யப்பட்டபோது கிஷோர் குமார் அந்த பாத்திரத்தில் பாடி நடித்தார். அந்தப்படம் சிலகாலம் கழித்து மீண்டும் 'பக்க இந்டி அம்மாயி' என்ற பேரிலேயே தெலுங்கில் எடுக்கப்பட்டபோது ஏ.எம்.ராஜா நடித்த பாத்திரத்தில் எஸ்.பி.பாலசுப்ரமணியம் நடித்தார்.

1955ல் மகேஸ்வரி என்ற படத்தின் 'அழகு நிலவின் பவனியிலே' என்ற பாடலின் ஒத்திகையின்போது ஏ.எம்.ராஜா 'நான் உன்னை மணம்செய்துகொள்ள விரும்புகிறேன்' என்று அந்த பாடல்த்தாளில் எழுதி சகபாடகி ஜிக்கியிடம் கொடுத்தார். அது திருமணத்தில் முடிந்தது. தென்னிந்திய திரைவானின் மிகச்சிறந்த பாடகிகளில் ஒருவர் ஜிக்கி. பி.சுசீலா போன்ற பெரும்பாடகிகள் கூட தொடக்க கால பாடல்களில் ஜிக்கியின் பாணியால் பாதிக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணமுடியும். ஜிக்கி ஏ.எம்.ராஜா தம்பதிக்கு ஆறு குழந்தைகள். அவர்களில் சந்திரசேகர் தந்தையின் குரல் வளம் ஓரளவு கொண்டவர்.

ஏ.எம்.ராஜாவும் ஜிக்கியும்தான் பம்பாய்க்குச்சென்று இந்திப்படத்துக்காக பாடிய முதல் தென்னிந்தியப்பாடகர்கள். சங்கர் ஜெய்கிஷன் இசையில் ராஜ்கபூரின் 'ஆன்' படத்துக்காக. இதேபடத்தின் தெலுங்கு தமிழ் வடிவங்களுக்கான பாடல்களையும் அவர்கள் இருவரும்தான் பாடினர். 'பகுத் தின் ஹுயே' போன்ற படங்களுக்கும் ஏ.எம்.ராஜா பாடினர். ராஜாவின் பாடுமுறையில் இருந்த ஒரு பொது இந்திய இயல்புக்கு இது சான்றாகும். கன்னடத்தில் 'அதி மதுரா அனுராகா' போன்ற புகழ்பெற்ற பாடல்களை ஏ.எம்.ராஜா பாடினார். புகழ்பெற்ற பல சிங்களப்பாடல்களும் அவர் பாடியிருகிறார்.

ஏ.எம்.ராஜாவின் வெற்றி போராடாமல் கிடைத்த ஒன்று. அவருடைய திறமை காரணமாக வாய்ப்புகளும் புகழும் தேடி வந்து சேர்ந்தன. ஆனால் இந்த நிலைமை அதிகநாள் நீடிக்கவில்லை. இந்திய திரைப்படங்களில் பொதுவாக உருவான சில போக்குகளும் அதன் விளைவாக வந்த புதுப் பாடகர்களும் காரணமாக அவரது இடம் இல்லாமலாயிற்று. இந்திய திரையுலகம் பெரும் படநிறுவனங்களால் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட காலம் போய், கதாநாயக நடிகர்களால் கட்டுப்படுத்தப்படுவதாக ஆயிற்று. கதாநாயக நடிகர்கள் பெரும் புகழ்பெற்றபோது அவர்களுக்கு ஏற்ப தங்கள் குரலையும் பாடுமுறையையும் மாற்றி பாடும் பாடகர்களுக்கு முக்கியத்துவம் ஏற்பட்டது. அத்துடன் ஏ.எம்.ராஜா சற்று கறாரான தொழில் நோக்கு கொண்டவர்.
வளைந்துகொடுப்பதும் இச்சகம் பேசுவதும் அவரது இயல்புக்கு மாறானவை. ஆகவே திரையுலகில் அவருக்கு நண்பர்கள் குறைவு. பாடுவதில் அவருக்கு இருந்த சரளம் பழகுவதில் இருக்கவில்லை. திரை இசை பற்றி அவருக்கு திட்டவட்டமான கருத்துக்கள் இருந்தன, அவற்றில் அவர் சமரசம் செய்யவும் விரும்பவில்லை. அவர் பின்வாங்க நேர்ந்தமைக்கு இதெல்லாம்தான் முக்கியமான காரணம்.

இயக்குநர் ஸ்ரீதர் ஒருமுறை நினைவுகூர்ந்தார், தேன்நிலவு படத்துக்கு இசையமைக்கும்போது ஏ.எம்.ராஜா அவரது மெட்டில் ஒரு சிறு ஒலிக்குறிப்பைக்கூட மாற்றுவதற்கு ஒப்புக்கொள்ளவில்லையாம். கண்னதாசனின் பல்லவி, இசையுடன் இசைவதற்கு ஒரு சிறிய மாற்றம் தேவைப்பட்டது. ஏ.எம்.ராஜா பிடிவாதம் செய்யவே கண்ணதாசனே பல்லவியை மாற்றிக் கொண்டார். அவருடன் சேர்ந்து இயங்கிய பல இசைக்கலைஞர்கள், அவர் பாடல்களை அமைக்கும்போது விட்டுக்கொடுக்காத பிடிவாதம் கொண்டவர் என்பதை சொல்லியிருக்கிரார்கள்.

தேன்நிலவு படத்துக்கான பாடல்களை அமைக்கும்போது ஸ்ரீதருக்கும் ஏ.எம்.ராஜாவுக்கும் இடையே ஒரு பிரச்சினை ஏற்பட்டது. படத்துக்கு பின்னணி இசையமைக்க ஏ.எம்.ராஜா மறுத்துவிட்டார். பிரச்சினை எம்.ஜி.ஆர் வரை சென்று அவர் கட்டாயப்படுத்தியதனால் ஏ.எம்.ராஜா அதற்கு ஒப்புக்கொண்டார். அடுத்தபடமான 'நெஞ்சில் ஓர் ஆலய'த்துக்கு இசையமைக்க ஸ்ரீதர் ஏ.எம்.ராஜாவைக் கேட்டுக்கொண்டாலும் ஏ.எம்.ராஜா மறுத்துவிட்டார். ஆகவே வாய்ப்பு விஸ்வநாதன்-ராமமூர்த்திக்குப் போயிற்று. மறக்கமுடியாத பாடல்களை கொடுத்த ஸ்ரீதர்-ஏ.எம்.ராஜா கூட்டு அங்கே முடிந்தது. உண்மையில் என்ன நடந்தது என்பதெல்லாம் இன்றுவரை ஊகங்களே.

சாதனையாளர்களை மறப்பதிலும் புறக்கணிப்பதிலும் திரையுலகுக்கு தனக்கே உரிய வேடிக்கையான வழிகள் உண்டு. மேதைகள் புறக்கணிப்பின் இருளில் உழலும்போது திரையுலகு அரைகுறையாளர்களை தூக்கிப்பிடிக்கிறது. திரையுலகத்தின் வணிக வேகத்தில் பலசமயம் மேதைகளுக்கு இடமிருப்பதில்லை. ஏ.எம்.ராஜா அவரது சாதனைகள் மறக்கப்பட்டு திறமை புறக்கணிக்கப்பட்டபோது, தன்னை மெல்ல திரையுலகிலிருந்து விலக்கிக்கொண்டார். கூடவே ஜிக்கியையும் புகழின் உச்சியிலிருந்தபோதே திரையுலகிலிருந்து விலகச்செய்தார் என்பது அவர் செய்த பெரும் பிழை என்று பலர் கூறுகிரார்கள்.

ஏ.எம்.ராஜா தன் திறமையிலும் தன் கருத்துக்ளிலும் திடமான நம்பிக்கை உடையவர், ஆகவே அவர் எதற்காகவும் வருந்தவோ தயங்கி நிற்கவோ இல்லை. அவருக்கு, ஆரம்பகாலத்தில் அவர் நடத்திய வாடகைக் கார் தொழிலில் நல்ல வருமானம் கிடைத்தது. ஜிக்கியுடன் இணைந்து இந்தியாவிலும் உலகமெங்கும் அவர் தொடர்ந்து மேடைநிகழ்ச்சிகள் நடத்திவந்தார். அவரது இசைக்குழுவில் கொஞ்சகாலம் இளையராஜா கித்தார் வாசித்தார். திரையிசையில் உச்சியில் இருக்கும்போதே ஏ.எம்.ராஜா வாடகைக்கார் தொழிலையும் செய்து வந்தார் என்பது அவருக்கு திரையுலகுமீதிருந்த அவநம்பிக்கையை காட்டுகிறது. அது தன் உலகமல்ல என்று உள்ளூர அவர் உணர்ந்திருக்கலாம்... அவருக்குள், மிக ஆழத்தில் ஒரு அமைதியின்மை, ஒரு வலி ஒளிந்திருந்திருக்கவேண்டும்.... அதுதான் அவரைக் காதலின் வலியையும் தாபத்தையும் அத்தனை நுட்பமாகவும் உருக்கமாகவும் தன் பாடல்களில் வெளிப்படுத்தும்போதே தன் வெளித்தோற்றத்தில் கடுமையையும் கண்டிப்பையும் காட்டச்செய்தது என்றும் இருக்கலாம்.

பல வருடங்கள் கழித்து எழுபதுகளின் தொடக்கத்தில் இசையமைபபளர் வி.குமார் ஏ.எம்.ராஜாவை அவரே அமைத்துக்கொண்ட அஞ்ஞாதவாசத்திலிருந்து மீட்டு பாடவைத்தார். 'ரங்கராட்டினம்' படத்துக்காக ஏ.எம்.ராஜா பாடிய 'முத்தாரமே உன் ஊடல் என்னவோ?' அன்று மிகப்பெரிய ஒரு அலையாக நெஞ்சங்களைக் கொள்ளை கொண்டது. 'புகுந்த வீடு' படத்துக்காக ராஜா பாடிய 'செந்தாமரையே செந்தேனிதழே...' அடுத்த அலை. இரு பாடல்களுமே சங்கர் கணேஷ் இசையமைத்தவை. 1973ல் 'வீட்டுமாப்பிள்ளை' படத்தின்வழியாக இசையமைப்பாளராகவும் ஏ.எம்.ராஜா மறுவருகை புரிந்தார். அதில் வந்த 'ராசி நல்ல ராசி'' ஒரு வெற்றிப்பாடல். 1975ல் 'எனக்கொரு மகன் பிறப்பான்' படத்திற்காகவும்ஏ.எம்.ராஜா இசையமைத்தார். இக்காலகட்டத்தில் 'தாய்க்கு ஒரு பிள்ளை', 'வீட்டுக்கு வந்த மருமகள்', 'பத்துமாத பந்தம்', 'அன்பு ரோஜா', 'இது இவர்களின் கதை' போன்ற பல படங்களுக்காக தொடர்ந்து பாடினார். 1970ல் ஏ.எம்.ராஜா மலையாளத்தில் 'அம்ம எந்ந ஸ்திரீ' படத்திற்கு இசையமைத்தார். ஜிக்கியும் எழுபதுகளில் ஒரு மீள்வரவை நிகழ்த்தினார். 1970ல் 'காதலெனும் காவியம்' முதல் 1993ல் இளையராஜா- விஸ்வநாதன் இசையில் 'செந்தமிழ்பாட்டு' படத்தில் 'வண்னவண்ண மெட்டெடுத்து' வரை அந்த பயணம் நீண்டது.

1987ல் 'இந்தியன் எக்ஸ்பிரஸ்' இதழில் அளித்த பேட்டியொன்றில் ஏ.எம்.ராஜா ஒரு பாடகராகவும் இசையமைப்பாளராகவும் தன் பயணம் குறித்து மகிழ்ச்சி தெரிவித்தார். "என் பாடல்கள் காலம் கடந்தும் நினைக்கப்படுகின்றன, நேசிக்கப்படுகின்றன. இன்றும் நான் அவற்றை மேடையில் பாடி புகழுடனூம் செல்வத்துடனும் வாழமுடிகிறது. இசைவாழ்வில் வந்த பின்னடைவுகள் பற்றி எனக்கு வருத்தம் ஒன்றும் இல்லை" என்றார். சற்று தத்துவார்த்தமாக ஏ.எம்.ராஜா சொன்னார், "அதெல்லாம் விதி! கல்யானப்பரிசு, தேன்நிலவு போன்ற படங்களில் இசையமைத்ததைவிட இன்னும் சிறப்பாக செய்திருக்கலாம், செய்ய இப்போதும் என்னால் முடியும் என்றே உணர்கிறேன். ஆனாலும் எல்லாம் திருப்தியாகவே உள்ளன. பாடகராக, இசையமைப்பாளராக வாழவேண்டுமென்று விரும்பினேன், வாழ்ந்தேன்" என்றார் ஏ.எம்.ராஜா.

ஏ.எம்.ராஜா தன் கடைசிநாள்வரை பாடகராக இயங்கிக்கொண்டுதான் இருந்தார். 1989 ஏப்ரல் எட்டாம்தேதி கன்யாகுமரி மாவட்டத்தில் கூட்டாலுமூடு என்ற ஊரில் உள்ள பகவதி கோயிலில் இசைநிகழ்ச்சி முடிந்து தன் குழுவினருடன் ரயிலில் திரும்பிக் கொண்டிருந்தார். உதவியாளனாக வந்த ஒரு புதிய பையன் ரயிலை தவறவிட்டுவிட்டான் என்று எண்ணி கவலைகொண்டு நாகர்கோயில் - நெல்லை நடுவே வள்ளியூர் என்ற ஊரில் ரயில் நிலையத்தில் இறங்கி தேடினார். ரயில் புறப்படவே ஓடிவந்து ஏறமுயன்றவர் கால்தவறி ரயிலின் அடியில் விழுந்து நசுங்கி உருக்குலைந்து இறந்தார். ஜிக்கி ரயிலில் அமர்ந்து ஜன்னல்வழியாக அந்தக் காட்சியை பார்கக் நேர்ந்தது.

நம் தனிமைகளில் இனிமையாக, ஆறுதலாக ஒலிக்கும் ஏ.எம்.ராஜாவின் பாடல்கள்....திங்களுறங்கிய போதும் தென்றலுறங்கியபோதும் உறங்காமல்* நம் காதுகளில் என்றும் ஒலித்துக் கொண்டிருக்கும் அவரது மென்மைக் குரல்....தென்னிந்திய திரையிசையின் நிகரற்ற அந்த இனிமைக்குரலுக்கு அஞ்சலி.

தமிழில் ஜெ

சலில் சௌதுரியும் மூன்று ஹிந்துஸ்தானி இசை மேதைகளும்

இதமான காலைமழைக்குப்பின்னர் கல்கத்தாவின் வானம் தெளிவாகவும் பிரகாசமாகவும் மாறியது. கடல்நீல வானத்தின் ஆழத்துக்கு மேல் வெண்மையும் சாம்பலும் கலந்த மேகங்கள் மென்மையாக நகர்ந்தன. காலனிய காலத்தைச் சேர்ந்த செந்நிறமான கட்டிடத்தின் ஜன்னல் நிழலில் மழைக்கு ஒதுங்கிய அடைக்கலாங்குருவி ஒன்று குறுக்காகப்பறந்துசென்றது. அந்தக் காலையின் துல்லியம் ஓவியத்தன்மையுடன் இருந்தது. புத்தெழுச்சிமனநிலையுடன் இந்தியாவின் கலாச்சாரத் தலைநகரை சுற்றிப்பார்க்க கிளம்பினேன். ஆனால் விரைவிலேயே ஊக்கமிழந்து துவண்டுவிட்டேன்! அது, மறைந்த இசைமேதை சலில் சௌதுரியின் மகள் அந்தரா சௌதுரியின்* திருமணத்துக்காக சென்ற மாதம் கல்கத்தா சென்றிருந்தபோது.

கிழிந்த உடைகள் அணிந்த மெலிந்து வளைந்த மனிதர்கள் தடித்துக் கொழுத்த பெண்களை வைத்து மூச்சுவாங்க இழுத்துச்செல்லும் 'கை ரிக்ஷாக்கள்' மனதை தொந்தரவுசெய்யும் காட்சிகள்**. அலுத்துபோன சைக்கிள் ரிக்ஷாக்கள் இடுங்கிய தெருக்களில் சிக்கிக்கொண்டு மணியடித்து நெருக்கியடித்தன. துருப்பிடித்து உருவழிந்த நகரப்பேருந்துகள் நடப்பவர்கள் மேல் கரிய புகையைத் துப்பி திணறிச்சென்றன. நூறாண்டு பழைமை தோன்றும் மஞ்சள்நிற வாடகை கார்கள்... வறுமையிலடிபட்ட வழியோர வியாபாரிகள்... நடுத்தெருவில் வசிக்கும் மக்கள் கூட்டம்... எல்லா திசையிலும் பிச்சைக்காரர்கள்..! "நாற்பது வருட கம்யூனிச ஆட்சி வங்காளத்துக்கு சோஷலிசத்தைக் கொண்டுவரவில்லை சார். பார்த்தீர்களல்லவா? எங்கே பார்த்தாலும் எவ்வளவு வறுமை! ஏழைகள் மேலும் ஏழைகளாக மாறி அடித்தட்டுக்குப் போய்விட்டார்கள். பணக்காரர்கள் மேலும் மேலும் கொழுத்துவிட்டார்கள்...'' கார் ஓட்டுநர் சஞ்சய் சலிப்புடன் சொன்னான்.

கல்கத்தாவுக்கு அருகில் உள்ள பல சிறிய ஊர்கள் இன்னும் மோசமாக இருந்தன. நல்ல சாலைகளோ மற்ற அடிப்படைவசதிகளோ ஏதுமில்லை. கிராம வாழ்க்கை அனைவராலும் கைவிடப்பட்டதுபோல மந்தமாக, சலிப்பூட்டுவதாக நகர்ந்துகொண்டிருந்தது. சத்யஜித் ரே அவரது புகழ்பெற்ற பதேர் பாஞ்சாலியின் முக்கிய காட்சிகள் எடுத்த பொரால் ரக்ஷிதேர் மோர் என்ற கிராமத்தில் அவரது நினைவகமும் ஒன்று உள்ளது. பராமரிக்காமல், யாருமே வராமல் வெறிச்சிட்டுக் கிடந்தது அது. பொரால் புகழ்பெற்ற வங்க இசையமைப்பாளரும் பாடகருமான ஆர்.சி.பொரால் பிறந்த ஊரும்கூட. அவர்தான் இந்திய திரையிசையில் முதன்முறையாக பின்னணி இசைசேர்ப்பை அறிமுகம் செய்தவர், 1934ல் சண்டிதாஸ் படத்திற்காக. 1935ல் இந்தி-வங்க திரைப்படமான 'தூப் சாவோன்' / 'பாக்ய சக்ரா' விற்காக திரைப்படங்களில் பின்னணிக் குரல் பாடுவதையும் அறிமுகம் செய்தவர் அவரே!

இருபத்திநான்கு பர்கானா மாவட்டத்தின் சொனார்பூர் அருகே நேதாஜி சுபாஷ் சந்திர போஸின் பிறந்த வீடு இருந்த கோதாலியா கிராமத்திற்கும் சென்றேன். இடிந்த கட்டிடங்கள் நடுவே புதர்கள் மண்டிக் கிடந்தது நேதாஜியின் பரம்பரை வீடு! அது சலில் சௌதுரியின் பிறந்த ஊரும்கூட. அந்த ஊர்களில் நான் சந்தித்த எல்லா வயதிலும், எல்லா தரத்திலும் உள்ளவர்கள் சலில் சௌதுரியைப்பற்றி அறிந்திருந்தனர்!

அன்று மாலையில் நான் இதுவரை கண்டதிலேயே எளிய திருமணத்தில் பங்கு பெற்றேன். மதச்சடங்குகளோ பூசாரிகளோ மந்திரங்களோ பெரும் கூட்டமோ ஏதுமில்லை. சலில்தாவின் குடும்பத்தின் நெருக்கமான உறுப்பினர்களும் சில நண்பர்களும் மட்டுமே அழைக்கப்பட்டிருந்தார்கள். பத்திரப்பதிவாளர் வந்திருந்து திருமணத்தைப் பதிவ்செய்தார். கூடியிருந்த நூற்றைம்பது பேருக்கும் சிறு விருந்து அளிக்கபப்ட்டது. தென்னிந்தியாவிலிருந்து நான் மட்டுமே அழைக்கபப்ட்டிருந்தேன். மூத்த வங்கமொழிப்பாடகரான த்விஜேன் முக்கர்ஜியை தவிர, வங்க, இந்தி, தென்னிந்திய திரையுலகில் இருந்து யாருமில்லை! பின்னணியில் சலில்தாவின் வங்கமொழிப் பாடல்கள் தொடர்ந்து ஒலித்துகொண்டிருந்தன. அது அச்சூழலுக்கு ஒரு உன்னதமான மனநிலையை அளித்தது. சலில்தாவின் அழியாத இசை அவரே அங்கிருப்பதுபோலத் தோன்றச்செய்தது.

மறுநாள் சென்னைக்குப் திரும்பும்போது என் மனதில் அனைத்துப் பிம்பங்களும் சேர்ந்து கலங்கின. வங்கத்தின் காலமாற்றத்தை அறியாத தூக்கம்... கைவிடப்பட்ட நினைவுகள்... சலில்தாவின் என்றும் இளமையான இசை... இன்று கைவிடப்பட்டு கிடக்கும் அந்த கோதாலியா கிராமத்தில் பிறந்த சலில்தா எப்படி தன் காலத்தை வெல்லும் மெட்டுகளை உருவாக்கினார்? அவர் இசையை இந்த மண்ணில் இருந்து உருவாக்கவில்லை, என்றுமுள்ள மானுடக் கற்பனையில் இருந்து உருவாக்கினார் என்று எண்ணிக் கொண்டேன். மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையில் அவருக்கு பெரும் மோகம் இருந்தபோதிலும் சலில்தாவின் மகத்தான பல மெட்டுகள் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் வேர்கொண்டவையாகவும் இருந்தது!

சலில்தா எந்த ஒரு மரபிசைவடிவத்திலும் நின்றவரல்ல, பலவிதமான இசை வடிவங்களை தொடர்ந்து கலந்தவர் என்றே அவரை அனைவரும் அறிவார்கள். அவரது சிறந்த ரசிகர்களில் பலர் கூட அவரது இசையில் உள்ள ஹிந்துஸ்தானி செல்வாக்கை கவனித்திருக்க மாட்டார்கள். பெரும்பாலானவர்களுக்கு சலில்தா ஒரு மிகச்சிறந்த ஹிந்துஸ்தானி இசை ரசிகர் என்ற விஷயமும் தெரிந்திருக்காது. சலில்தா வழக்கமான எல்லாவித இசைப்பாணிகளில் இருந்தும் பிரிந்துசெல்ல முயன்றவர் என்றாலும் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் உள்ள உணர்ச்சிகரத்தை அவர் மிகவும் விரும்பியிருந்தார். அவரது எந்தப்பாடலும் ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களின் சுவரக்கோர்வைகளுக்குள் முழுமையாகப்பொருந்துவது அல்ல. ஆகவே அவற்றில் உள்ள ஹிந்துஸ்தானி இசைத்தன்மை பொதுவாக கவனிக்கப்படாது போயிற்று.

இந்தியில் 'சாயா' (Chchaya) படத்தில் இடம்பெற்ற 'இத்னா ன முஜ் ஸே தூ' பாடல் மொஸார்தின் நாற்பதாவது சிம்பனியில் இருந்து அடிப்படைகளை பெற்று உருவாக்கபப்ட்டது. ஆனால் சலில்தா அதை பைரவி ராகம்போல ஒலிக்கவிட்டிருக்கிறார். இசை விமரிசகர் ராஜு பரதன் அந்தப்பாடலை மொஸார்தின் நகல் என்று சொல்லி விமரிசனம் செய்தபோது சலில்தா ''அது நம்முடைய பைரவியைப்போலவே ஒலிக்கிறதா இல்லையா? அதன் பிறகும் அது வெறும் நகலெடுப்புதான் என்று சொன்னீர்கள் என்றால் நான் அதை படைப்பூக்கம் கொண்ட நகலெடுப்பு என்று சொல்லுவேன். ஷேக்ஸ்பியர் கூட அதை செய்திரிக்கிறார்!'' என்று பதில் சொன்னார்.

இந்தி படமான 'ஜாக்தே ரஹோ' வில் லதா மங்கேஷ்கர் பாடிய 'ஜாகோ மோஹன் ப்யாரே' பைரவ் ராகத்தில் மைய அமைப்பை கொண்டுள்ள பாடல். 'சாயா' படத்தில் உள்ள செவ்வியல் நடனப்பாடலான 'சம் சம் நாச்சத் ஆயி பஹார்', பஹார் ராகத்தில் அமைந்தது. 'பரிவார்' படத்தில் வரும் 'ஜா தோ ஸே நஹி போலூன்' பாடலில் நாம் சுத்தமான ஹன்ஸ்த்வனி ராகத்தைக் கேட்கலாம். 'மதுமதி' படத்தில் வரும் நாட்டுப்புற பாணியிலான 'பிச்சுவா' பிருந்தாவனி சாரங்கா ராகத்தில் அடிப்பப்டைக் கொண்டது.

'மதுமதி' படத்தில் உள்ள 'ஆ ஜா ரே பர்தேசி' பாடல் பாகேஸ்ரீ ராகத்தில் அமைந்தது. இப்பாடலில் சலில்தா ஏழாவது சோர்ட் (chord) ஏறுவரிசையை பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இது 'முழுமையின்மை'யை உருவாக்கும் சோர்ட் ஆகும். காரணம் வைஜயந்திமாலா நடித்த மையக்கதாபாத்திரத்தின் துயரத்தையும் ஏக்கத்தையும் அந்த ஸ்வரங்களின் முடிவிலாத தன்மை சுட்டிக்காட்டியது. அப்பாடலின் 'முக்ட்¡' [பல்லவி], 'அந்தரா' [சரணம்] இரண்டுமே வழக்கத்துக்கு மாறான 'பஞ்சம்' [பஞ்சமம்] சுவரத்தில் தொடங்கி கோமல் நிஷாத் ல் முடிந்தன. இந்த சுவரங்களும் ஒருவகையான முழுமையின்மையை உணரச்செய்கின்றன. இந்தி திரையிசையில் அதற்கு முன் இதற்கிணையான ஒரு கீழை-மேலை இசை இணைப்பை எவருமே உருவகித்ததில்லை. சலில்தாவின் 'சுரேர் ஜர்னா' என்ற வங்கப்பாடலே ஒத்திசை பாடல் முறையை [harmonized singing] இந்திய திரையிசையில் முயற்சித்த முதல் பாடலாகும். அதேயளவுக்கு முக்கியமான பாடலான 'ஜனன ஜனன பாஜே', அதன் மைய இன்னிசையை கலாவதி ராகத்தின் அடிப்படையில் அமைத்துக் கொண்டது.

வெளிவராது போன தமிழ் திரைப் படம் 'கரும்பு' [1973] சலில்தா இசையமைத்து. அதில் மிகத்தொன்மையான ஒரு பாடல் நவீன திரைப்பாடலாக மாறியுள்ளது. சிலப்பதிகாரத்தின் கானல்வரி பாடலான 'திங்கள் மாலை வெண்குடையான்..' மலையாளியான ஜேசுதாஸும் தெலுங்கரான சுசீலாவும் இதைப்பாடினர். படத்தின் இயக்குனர் மலையாளியான ராமு காரியட். இசையமைத்தவர் வங்காளியான சலில்தா! அவருக்கு தமிழ் மொழியே தெரியாது. தமிழ் செவ்விலக்கியம் பற்றி சொல்லவே வேண்டியதில்லை! ஆனால் இசை நுண்ணுணர்வு கொண்ட ஒருவரைப்பொறுத்தவரை அது தமிழ் திரை இசையின் முத்துக்களில் ஒன்று! சலில்தாவுக்கு ஜெயகாந்தன் உள்ளிட்ட சென்னையின் அன்றைய இடதுசாரி அறிவுஜீவிக்குழுவுடன் நெருக்கமான உறவு இருந்தது. அந்த வரிகளின் சாரத்தை சலில்தாவுக்கு புரிய வைப்பதற்க்கு அவர்கள் உதவியிருக்கலாம்! அந்தப்பாடல் சக்ரவாகம் என்று கர்நாடக இசையில் சொல்லப்படும் ஹிந்துஸ்தானி ராகமான ஆஹிர் பைரவின் அடிப்படையில் அமைந்தது.

ஒருமுறை சிதார் மேதை ரவி சங்கர், சலில்தா அவரது இசையில் பின்னணி இசைச்சேர்ப்பை விரிவான இசைக்கோலங்களுடன் தேவையில்லாமல் சிக்கலாக்குகிறார் என்று குற்றம் சாட்டி 'ஓ சஜ்னா பர்கா பஹார் ஆயீ' பாடலை (படம் : பரக்க்) சுட்டிக்காட்டினார். (இந்தப் பாடலை இந்தியின் எக்காலத்திற்கும் உரிய தனது பத்து முக்கியபாடல்களில் ஒன்றாக லதா மங்கேஷ்கர் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்!) இத்தகைய பாடல்களில் மேலை இசையை உள்ளே கொண்டுவரவேண்டிய தேவையே இல்லை என்றார் ரவிசங்கர். சலில்தா அதை ''எனக்கு அவர் இந்திய இசை பற்றியோ அதில் மேலையிசை கலப்பது பற்றியோ ஏதும் கற்றுத்தர வேண்டியதில்லை...'' என்று முற்றாக ஒதுக்கிவிட்டார்.

பெரும்பாலும் சுயமாகவே இசை கற்றவர் சலில்தா. ஹிந்துஸ்தானி இசையை அவர் அதிகமும் சிறுவயதில் தன் அப்பாவிடமிருந்தும் அண்ணாவிடமிருந்தும் கற்றார். ஆனால் உஸ்தாத்களின் இசைத்தட்டுகளை கேட்டபடி செலவிட்ட முடிவிலாத நேரங்களும் தேடியலைந்து கேட்ட 'சங்கீத் சம்மேளன்'களின் தரமும்தான் அவர் ஹிந்துஸ்தானி இசையைக் கற்கவும் உருவாக்கவும் உதவின. உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான், உஸ்தாத் ஃபையாஸ் கான், உஸ்தாத் அமீர் கான் ஆகிய மூவரும் சலீதாவின் அபிமான ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள். இம்மூன்று இசைமேதைகளின் காலகட்டங்களும் இசைப்பாணியும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டவை. அவர்கள் வெவ்வேறு கரானா (Gharana) க்களைச் சேர்ந்தவர்கள், வெவ்வேறு நிலப்பகுதிகளின் பிரதிநிதிகள். கரானாக்கள் என்பவை இசையாலான வெவ்வேறு நிலப்பகுதிகளைப்போன்றவை. சலில் சௌதுரி பிறந்த வங்கத்தை நினைத்துக் கொள்ளும்போது அவர் வாழ்ந்திருந்த நிலம் இந்த இசைமேதைகள் வாழ்ந்த இசைநிலம்தான் என்ற எண்ணம் எனக்கு ஏற்படுகிறது. இசையின் வழியாக அழியாத அழகுடன் நிரந்தரபடுத்தப்பட்ட ஓர் அகநிலம் அது!

ஹிந்துஸ்தானி இசைமரபு நீண்ட வரலாற்று பின்புலம்கொண்டதும் நமது பண்பாட்டுச்சூழலின் மிக வளர்ச்சியடைந்த கலைவெளிப்பாட்டுமுறையும் ஆகும். அதன் அடித்தளம் ஏறத்தாழ ஐயாயிரம் வருடப்பழைமை கொண்டது என்று சொல்கிறார்கள். சிந்து சமவெளி நாகரீகத்துக்கும் அதற்கு முன்பும் செல்லக்கூடிய ஒரு வேர் அதற்கு உண்டு. சிந்துசமவெளி அகழ்ஆய்வுகளில், இசையில் இன்றும் பயன்படுத்தும் புல்லாங்குழல், ஊதுகுழல்கள், தாளவாத்தியங்கள், நரம்புக்கருவிகளின் ஆகியவற்றின் முன்மாதிரி வடிவங்கள் கண்டெடுக்கப்பட்டுள்ளன. நமக்குக் கிடைக்கும் ஆகப்பழைய இசைநூலான பரத முனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரம், நடனத்தின் நுண்ணிய விவரங்களுடன் பலவகையான வாய்ப்பாட்டுமுறைகளையும் கருவியிசைமுறைகளையும் குறித்துப் பேசுகிறது. அதில் செவ்வியல் இசை 'மார்க்கம்' என்றும் நாட்டார் இசை 'தேசி' என்றும் பிரித்து வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. சிலப்பதிகாரத்தில்கூட, மாதவி மார்க்கக்கூத்து தேசிக்கூத்து இரண்டையும் ஆடியதாக குறிப்பு வருகிறது. இன்றும் இந்தியாவின் பலபகுதிகளில் செவ்வியலிசை 'மார்கீய் சங்கீத்' என்று குறிப்பிடப்படுகிறது.

சாரங்க தேவரால் பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட சங்கீத ரத்னாகரம் இந்தியாவின் தொன்மையான இசையை வகுத்துச் சொல்லும் இலக்கண நூல். வேத காலம் முதலே உள்ள இசை மரபு இதில் பேசப்பட்டுள்ளது. இதில் பலவிதமான இசை அளவைகள் விவாதிக்கப்பட்டுள்ளதுடன் ராகங்களின் அமைப்பும் பாடுமுறையும் விளக்கப்பட்டுள்ளன. பலவிதமான இசைக்கருவிகளும் விவாதிக்கப்பட்டுள்ளன. இந்தியாவில் மரபிசை இசை மதத்துடன் பிணைந்து வழிபாட்டின் ஒரு பகுதியாக கோயில்களைச் சார்ந்து நூற்றாண்டுகளாக இயங்கி வந்திருக்கிறது.

பதினொன்றாம் நூற்றாண்டு முதல் இஸ்லாமிய ஆட்சி இந்தியாவில் உருவாகி நிலை பெற்றபோது இசையில் பல்வேறு ஊடுருவல்களும் அதன் விளைவான மாற்றங்களும் ஏற்பட்டன. இவ்வாறு இந்து, முஸ்லிம் இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பின் வழியாக உருவானதே இன்றைய ஹிந்துஸ்தானி இசைமரபாகும். இந்து, முஸ்லிம் இசைக்கலாச்சாரங்களின் சிறப்பான ஒருங்கிணைவின் விளைவாக பற்பல புதிய ராகங்களும், தும்ரி, தரானா, கவாலி, கயால் போன்று இசையின் பல உட்பிரிவுகளும் உருவாகி வந்தன. ரபாப், சரோத், சித்தார், தபலா, சந்தூர் மற்றும் நக்கரா போன்ற இசைக்கருவிகள் பிறந்தன. தம்புரா, பக்கவாஜ், சாரங்கி, ஆர்மோனியம், பான்ஸுரி [அடித்தளஒலி புல்லாங்குழல்] சுர் மண்டல் (Zitther harp) போன்ற வாத்தியங்களும் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் கையாளப்பட்டு வருகின்றன.

ஹஸ்ரத் அமீர் குஸ்ருவை இந்தியப் பண்பாட்டில் இஸ்லாமியப் பங்களிப்பின் முன்னோடி என்று சொல்லலாம். இந்திய மண் மீது பெரும் பற்று கொண்டிருந்த அமீர் குஸ்ரு இங்குள்ள மகக்ளின் பண்பாட்டில் ஆழமான பிடிப்பும் பயிற்சியும் கொண்டவர். முக்கியமான கவிஞராக இருந்ததுடன் அவர் ஹிந்துஸ்தானி இசை மரபு உருவாகவும் அடிப்படை அமைத்தார். பாரசீக இசைமரபுகளை அடியொற்றி இந்திய இசைக்குள் பற்பல புதிய ராகங்களை உருவாக்கியவர் அவர். சூஃபி பக்தி இசையான கவாலியை அவர்தான் பிரபலப்படுத்தினார் என்றும் தரானா, கயால், நாக்ஷ், கஸல் போன்ற இசை வழிகளை அவர்தான் உருவாக்கினார் என்றும் சொல்லப்படுகிறது.

ஹிந்துஸ்தானி இசையை படிப்படியாக உருவாக்கி வளர்த்தெடுத்த முன்னோடிகளாக மியான் தான்சேன், நியாமத் கான் சதாரங்க், உஸ்தாத் சாதிக் அலி கான், மியான் ஷோரி, சித்தார் கான் தாதி போன்றவர்கள குறிப்பிடப்படுகிறார்கள். பண்டைய இந்திய இசையின் முக்கியக் கூறாக இருந்த பக்தி அம்சத்தை நீக்கி மனமகிழ்ச்சிக்கான இசையாக அதை மாற்ற இந்த முன்னோடிகளால் முடிந்தது. அதன்விளைவாக இசையின் கலைநுட்பங்களும் அதன் தளங்களும் மிகவும் விரிந்து பரந்தன.

இவ்வாறு உருவான பாரசீக இசைப்பங்களிப்புக்கு நிகராகவே, இன்றைய ஹிந்துஸ்தானி இசையை உருவாக்கிய அடிப்படைக் கூறாக இந்து இசைவழியான துருவபத அல்லது துருபத் இசையையும் குறிப்பிட்டாகவேண்டும். 'பிரபந்தா' என்று அறியப்படும் புராதன மரபிசை முறையில் இருந்து உருவாகி கோயில்களில் பாடப்பட்டுவந்தது துருபத் சங்கீதம். பதினாறாம் நூற்றாண்டில் குவாளியரின் (Gwalior) ராஜா மான்சிங் இந்த இசை மரபை பேணி வளர்த்தார்.

துருபத் இசை அதற்கான ஒரு தனி அமைப்பு உடையதாகும். வெவ்வெறு முறையில் பாடப்படும் நான்கு பகுதிகள் கொண்டது இது. இதனுடன் மிருதங்கம் போல தோற்றமளிக்கும் பக்கவாஜ் என்கிற தாள இசைக்கருவி வாசிக்கப்படுகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுவரை துருபத் முக்கியமான ஒரு மரபிசைவடிவமாக இருந்தது. பின்னர் மேலும் நெகிழ்வானதும் மத அடையாளம் இல்லாததுமான கயால் இசை அதை பின்னுக்குத்தள்ளியது. இஸ்லாமிய இசைக்கலைஞர்களான உஸ்தாத் ஹஃபீஸ் கான், உஸ்தாத் அஃப்ஸல் கான் போன்றவர்கள் தனி கவனம் எடுத்துக் கொண்டு துருபத் இசையை பாகிஸ்தானிலும்கூட பரப்பியபோதும் இன்றுவரை இருநாடுகளிலும் கயால்தான் முக்கியமான ஹிந்துஸ்தானி இசைவடிவமாக உள்ளது. தபலாதான் கயாலுக்கு பொதுவான தாளவாத்தியம்.

கயால் என்பது ஒரு ராகத்தை விரித்துப்பாடும் முறையாகும். காயலின் சாரமான பகுதிகளில் ஒன்று 'பந்திஷ்' என்று சொல்லப்படும் பாடல்வரிகளாகும். ஒரு ராகத்தில் அடிபப்டை கட்டமைப்புக்குள் நின்றபடி அந்த பாடல் வரிகளை விரித்து விரித்துப் பாடுவார்கள். ராகத்தின் உட்குறிப்புகளும் அதன் விரிவும் பாடகரின் கற்பனைத்திறனுக்கு ஏற்ப விரிவடைந்து வரும். கயால் இருவகை. 'படா கயால்' என்பது மிக மெல்ல நிதானகதியில் பாடப்படுவது. 'சோட்டா கயால்' என்றால் பாடுமுறையில் நடுத்தர வேகம் முதல் மிக வேகம் வரை உடையதாகும்.

ஹிந்துஸ்தானியில் இசைமெட்டுக்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட ஒழுங்கமைக்குள் வகுக்கப்பட்டு உருவாவது தான் ராக் (Raag) [ராகம்]. ச ரெ க ம ப த நி என்னும் ஏழு சுவரங்களையுமே பயன்படுத்திக்கொண்டு படிப்படியாக அதிகரித்துச்செல்லும் 'தாட்' என்ற அமைப்பு உருவகிக்கப்பட்டுள்ளது. இதுவே ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களின் தாய்க்கட்டமைப்பு என்று சொல்லலாம். இந்த அடித்தளத்தின் மீதுதான் அனைத்து ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களும் உருவாக்கபப்ட்டிருகின்றன. இவ்வாறு பத்து தாட்டுகள் உள்ளன. இந்த தாட்டுகளுக்கு ராகங்களின் பெயர்களே சூட்டப்பட்டுள்ளன. பிலவால், கமாஜ், பூர்வி, காஃபி, பைரவி, கல்யாண், பைரவ், மார்வா, அசாவரி, தோடி ஆகியவை தான் அவை.

முற்காலத்தில் ஆறு ராகங்களும் முப்பத்தாறு ராகினிகளும் இருந்தன என்று சொல்லப்படுகிறது. ராகினிகள் முழுமையான ராகமாக இல்லாத மென்மை மெட்டுக்கள். இந்த ராகங்கள் மற்றும் ராகினிகளின் உதவியால் நூற்றுக்கணக்கான ராகங்கள் உருவாக்கபப்ட்டன. இருபதாம் நூற்றாண்டில் இசைவல்லுநர்கள் மேலும் பல ராகங்களை உருவாக்கினார்கள். ஆனால் கிட்டத்தட்ட நூற்றி இருபது ராகங்களே இப்போது அதிகமாக பாடப்படுகின்றன. நிபுணர்கள் நூற்றி ஐம்பது ராகங்களை எடுத்துச் சொல்வதுண்டு. ராகங்கள் அவற்றில் உள்ள ஸ்வரங்களின் எண்ணிக்கை, ஸ்வரங்கள் அடுக்கப்பட்டுள்ள முறையில் ஏறுவரிசை அல்லது இறங்குவரிசை, சில குறிப்பிட்ட ஸ்வரங்களுக்கு அளிக்கப்பட்டுள்ள சிறப்பு, அழுத்தம் ஆகியவற்றின் மூலம் அடையாளம் காணப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு ராகமும் அதற்குரிய தனித்தன்மையும் சிறப்பியல்பும் கொண்டிருக்கிறது. உணர்ச்சிகளை உருவாக்கும் பொருட்டு ஒவ்வொரு ராகத்திற்கும் அதற்குரிய நேரம் வகுக்கப்பட்டுள்ளது. சில ராகங்களுக்கு அவற்றுக்குரிய பருவகாலங்களே கூறப்பட்டுள்ளன.

தாளம் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் 'லய்' அல்லது 'தாள்' என்று சொல்லப்படுகிறது. சமீபகாலமாக தாள வாத்தியக்கலைஞர்களின் முக்கியத்துவம் அதிகரித்து வருகிறது. அவர்கள் தங்கள் கற்பனையை விரிவுபடுத்திக் கொள்ளவும், இசைநிகழ்ச்சிகளில் தனியாக சற்று நேரம் தாளத்தை மட்டுமே வாசிக்கவும் கோரப்படுகிறார்கள். ஹிந்துஸ்தானி இசையின் முக்கியமான தாளக்கருவி தபலாதான். தபலாவின் இமையம் என்று அழைக்கப்படும் உஸ்தாத் அஹ்மெத் ஜான் திரக்வா, உஸ்தாத் அல்லா ரக்கா, அவரது மேதையான புதல்வன் உஸ்தாத் ஸகீர் ஹுசைன் போன்றவர்கள் தபலாவை அதற்கு இன்றுள்ள முக்கியமான இடத்துக்குக் கொண்டுவந்தவர்கள்.

ஹிந்துஸ்தானி இசை மரபில் உள்ள மெல்லிசை வடிவங்கள் தும்ரி, கஸல், தப்பா போன்றவை. சாதாரணமாக பாடகர்கள் தங்கள் இசை நிகழ்ச்சிகளை இவற்றில் ஒன்றிரண்டை பாடி முடிப்பது வழக்கம். இவற்றில் கஸல் இந்தியாவிலும் பாகிஸ்தானிலும் மிகவும் பிரபலமாக உள்ளது. உறுது மொழியின் காதல்பாடல்களை எளிய ராகங்களுக்குள் அமைத்து உணர்ச்சிகரமாக பாடும் முறை காரணமாக இந்த புகழ் அதற்கு கிடைத்தது. மெஹ்தி ஹஸன், உஸ்தாத் பர்க்கத் அலி கான், பேகம் அக்தர், ஃபரிதா கானும் மற்றும் குலாம் அலி போன்றவர்கள் கஸல் இசையை செவ்வியலிசைக்கு நிகரான ஆழம் கொண்ட மெல்லிசை மரபாக வளர்த்தெடுத்தவர்கள்.

வெவ்வேறு பகுதிகளில் அங்குள்ள ஆட்சியாளர்களின் ஆதரவைப்பெற்று தனித்தனியாக வளர்ந்து வந்த இசைப்பாணிகளை தான் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் கரானாக்கள் என்கிறார்கள். கரானா என்பதை இசையில் ஒரு குறிப்பிட்ட மரபுவழி என்று சொல்லலாம். குருகுல முறைப்படி இவை கற்பிக்கப் படுகின்றன. பெரும்பாலான ஹிந்துஸ்தானி இசை நிபுணர்கள் குடும்ப பாரம்பரியமாகவே இசைக்கலைஞர்களாக ஆனவர்கள். ஆகவே அவர்கள் ஏதேனும் கரானாவைச் சேர்ந்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். ஒரு கரானாவின் வெற்றி என்பது, எந்த அளவுக்கு பிடிவாதமாக அது தன் தனித்தன்மையை தக்கவைத்துக் கொள்கிறது, எப்படி தன் அடிப்படை அமைப்புமுறையை மாற்றாமலேயே முன்னகர்கிறது என்பதை ஒட்டியே உள்ளது. பதினைந்து முக்கியமான கரானாக்கள் உள்ளன. இதில் கிரானா, ஆக்ரா, ராம்பூர், ஜெய்பூர், பாட்டியாலா, டெல்லி, மேவதி, இந்தூர், ஷாம்சௌராஸி, கவ்வால் பச்சா, குவாலியோர், தல்வண்டி ஆகியவை குறிப்பிடத்தக்கவை.

சலில் சௌதுரியின் அபிமான பாடகர்களில் முதன்மையானவரான உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான் புகழ்பெற்ற கிரானா கரானாவின் நிறுவனர். இருபதாம் நூற்றாண்டு ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மிக முக்கியமான ஆளுமை இவரே என்பவர்கள் உண்டு. 1872, நவம்பர் 11 ல் உத்தர பிரதேசம் கிரானாவில் பிறந்தார் உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான். அவரது மூதாதையர் இந்து இசைக்கலைஞர்கள், பிற்பாடு இஸ்லாம் மதத்தை தழுவினார்கள். பரோடா மற்றும் மைசூர் அரச சபைகளில் அரசவைப்பாடகராக இருந்தார். உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான்னுக்கு நாம் கவனிக்க வேண்டிய ஒரு சிறப்பம்சம் உண்டு. அவருக்கு கர்நாடக சங்கீதமும் நன்றாகவே தெரியும். ஆபோகி, ஆனந்தபைரவி போன்ற ராகங்களை ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மறு ஆக்கம் செய்து வட இந்தியாவில் பிரபலப்படுத்தியவர் அவர். மிகச்சிறப்பாக வீணையும் சாரங்கியும் வாசிப்பார். அவர் ஒரு சாரங்கி கலைஞராகவே தன் இசை வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவர்.

ஸவாய் கந்தர்வா, ரோஷன் ஆரா பேகம் போன்ற பெரும் புகழ்பெற்ற இசைமேதைகள் அவரது முதன்மை மாணவர்கள். கங்குபாய் ஹங்கல், பண்டிட் பீம்சேன் ஜோஷி போன்றவர்கள் கிரானா கரானாவை முன்னெடுத்த முக்கியமான பாடகர்கள். பசந்த், தோடி, சுத் கல்யாண், ஜின்சோட்டி, லலித், மார்வா போன்ற ராகங்களை உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான் விரிவாக பாடியிருப்பது மிகவும் பரவசமான அனுபவத்தை அளிக்கிறது. அப்போதிருந்த ஒலிப்பதின் குறைந்த தரத்திலும்கூட அந்த இசையின் இனிமை இல்லாமலாவதில்லை. உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான் 1937ல் மறைந்தார்.

உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் சலில்தாவின் அடுத்த ஆதர்ச பாடகர். ஆக்ரா கரானாவின் பெரும்புகழ்பெற்ற பாடகர் அவரே. கயால் பாடுவதில் தன்காலத்தில் அவரே நிபுணர். உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் 1886ல் ஆக்ராவில் ஸிக்கன்த்ராவில் பிறந்தார். அவரது இசை பின்புலம் தான்சேன் வரை நீண்டு செல்கிறது என்பார்கள். உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் வெவ்வேறு ஆசிரியர்களின் பாடுமுறைகளை படைப்பூக்கத்துடன் கலந்து ஆக்ரா கரானாவுக்கு பெரும் பாய்ச்சலை அளித்தார். தும்ரிகள், தப்பாக்கள், கஸல்கள், கவாலிகள் என பலவகையான பாடல்களை தன் இசைநிகழ்ச்சிகளில் பாடி பிரபலப்படுத்தினார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதன்மையான ஹிந்துஸ்தானி பாடகர்களில் ஒருவர் என்ற இடத்தைப் பெற்ற உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் 'ஆஃப்தாப் இ மௌஸிகி' [இசை மந்திரவாதி] என்று பட்டம் பெற்றவர்.

உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் துருபத் இசையை விரிவாகவே ஆலாபனை செய்து துல்லியத்துடன் கயாலுக்குச் செல்வார். இவ்வாறு இரு இசைவடிவங்களையும் சிறப்பாகவே அவரால் கலக்க முடிந்தது. ஒவ்வொன்றுக்கும் அதற்குரிய பாடுமுறையையும் குரலையும் அளிக்க அவரால் முடிந்தது. அவர் சிறந்த இசையமைப்பாளரும் பாடலாசிரியரும்கூட. ஜெய்ஜெய்வந்தி, ஜோக் போன்ற ராகங்களில் அவர் உருவாக்கிய பாடல்கள் இன்றும் ஹிந்துஸ்தானி இசைநிகழ்ச்சிகளில் பரவலாக பாடப்படுகின்றன. உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான்நின் குரலும் பாடல்முறையும் அவரது மாணவ பரம்பரையால் பெரிதும் பின்பற்றப்படுகின்றது. அவரது குரல்கூட அப்படியே நகலெடுக்கப்படுகிறது. அத்தா ஹுசைன் கான், லதாஃபத் ஹுசைன் கான், கெ.எல்.சைகள் (இந்தி திரை இசைப்பாடகர்களில் முதல் உச்ச நட்சத்திரம்), ஸ்வாமி பல்லப் தாஸ், ஷராபத் ஹுசைன் கான் போன்றவர்கள் அவரது புகழ்பெற்ற மாணாவர்கள்.

இறுதிநாளில் உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் காசநோயால் துன்புற்றார். முன்னரே மனைவியை இழந்த அவருக்கு குழந்தைகளும் இல்லை. ஆனால் 1950 நவம்பர் ஐந்தாம் தேதி அவர் மறைந்தபோது ஆயிரக்கணக்கான இசை ரசிகர்கள் அவருக்காக வருந்தினார்கள். அவரது மரணம் ஹிந்துஸ்தானி இசையின் ஒரு காலகட்டத்தின் இறுதியாகவே இன்றும் கருதப்படுகிறது.

சலில்தாவின் பிரியத்துக்குரிய அடுத்த பாடகரான உஸ்தாத் அமீர் கானைப்பற்றி பண்டிட் ஜஸ்ராஜ் ஒருமுறை சொன்னார், இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஹிந்துஸ்தானி செவ்வியல் இசையின் முக்கியபாடகர் அவர் என்று. இன்றும் லட்சக்கணக்கானவர்களால் ஆராதிக்கப்படும் பாடகர் உஸ்தாத் அமீர் கான். இந்தூரில் 1912ல் புகழ்பெற்ற இசைக்கலைஞர்களின் குடும்பத்தில் அவர் பிறந்தார். இந்தூர் கரானாவைச் சேர்ந்த உஸ்தாத் அமீர் கான் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் தரானாக்களை [கர்நாடக இசையில் உள்ள தில்லானா போன்றது] பிரபலப்படுத்திய பாடகர். பாரசீக மொழியில் உள்ள பல பாடல்களை இந்தியாவில் பிரபலப்படுத்தியவர் அவர். ஹிந்துஸ்தானி செவ்வியல் இசையின் வரலாற்றில் புதியவற்றை தேடிச்செல்லும் படைப்பூக்கம் காரணமாக இசையின் எல்லைகளை விரிவாக்கம் செய்தவர்களில் முக்கியமானவர் உஸ்தாத் அமீர் கான். மரபு வழக்கங்களை மீறி புதிய பாடல்முறைகளை உருவாக்கினார். அதற்கு இசை ரசிகர்கள் மற்றும் விமரிசகர்ளின் பெரும் அங்கீகாரத்தையும் பெற்றார்.

ஹிந்துஸ்தானியின் மிக உன்னதமான, முழுமையான அனுபவத்தை பெற உஸ்தாத் அமீர் கானின் இசை மட்டுமே கேட்டால் போதுமானது. ஷ்யாம் கல்யாண் ராகத்தில் அமைந்த அவரது 'ஆஜ் ஸோ பனா', முள்தானி ராகத்தில் வரும் 'தோலா தோ ஜானம்', தோடி ராகத்தில் உள்ள அவரது தரானா, ஹன்ஸ்த்வனியில் அமைந்த பஜன் 'பஜ மன நித்' போன்றவை ஹிந்துஸ்தானி இசை ரசிகர்கள் கன்டிப்பாக கேட்டாக வேண்டியவை. ஆனால் இந்த இசைப்பதிவுகள் தீவிர அமீர் கான் இசை சேகரிப்பாளர்களிடம் மட்டும் தான் கிடைக்க வாய்ப்புள்ளது!

இசைநிகழ்ச்சிகளைத்தவிர பிரபலமான சில திரைப்படங்களில் ஹிந்துஸ்தானி இசைப்பாடல்களை அவர் பாடியுமிருக்கிறார். பைஜு பாவ்ரா, ஷபாப், க்ஷுதித பாஷண் (வங்கம்) போன்றவை முக்கியமான படங்கள். ஹிந்துஸ்தானி இசை உலகில் மிகவும் மதிக்கப்பெடுகிற ஸங்கீத் ரத்னா, ஸங்கீத் ஸுதாகர், ஸங்கீத் சிரோமணி போன்ற பல பட்டங்கள் அவருக்கு வழங்கப்பட்டது. உஸ்தாதின் மூத்த மாணவரான ப்ண்டிட் தேஜ்பால் சிங் தன் குருவைப்பற்றி 'உஸ்தாத் அமீர் கான் - ஜீவன் ஏவம் ரச்னாயேம்' என்ற நூலை இந்தியில் எழுதியுள்ளார். இதில் அவரது வரலாறு, தனித்தன்மைகள், இசை சாதனைகள் ஆகியவை விரிவாக பேசப்பட்டுள்ளது. 1974 பெப்ருவரி எட்டாம் தேதி கல்கத்தாவில் நடந்த ஒரு பயங்கர கார் விபத்தில் உஸ்தாத் அமீர் கான் மரணமடைந்தார்.

இந்த மூன்று இசைக்கலைஞர்களையும் வைத்து சலில் சௌதுரியையும் நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். இவர்கள் மரபில் ஆழமாக வேரூன்றிய பெரும் பாடகர்கள். குறிப்பிட்ட கரானாக்களில் பிறந்து வளர்ந்தவர்கள். ஆனால் ஒருபோதும் இவர்கள் அந்த அமைப்புகளுக்கு அடங்கியவர்களாக இருக்கவில்லை. அவர்கள் தங்களின் இசையை சடங்காக ஆக்க முனையவில்லை. தொடர்ந்து புதுமைக்காக முயன்றபடி முன்னோக்கிச் சென்றவர்களாக இருந்தனர். வழக்கத்துக்கு மாறான பாதைகளில் துணிந்து பிரவேசித்தனர். தங்கள் இசைமரபுகளுக்கு புதிய பாதைகளை உருவாக்கி அளித்தனர். இந்திய வெகுஜென இசையில் இது சலில்தாவுக்கும் முற்றிலும் பொருந்தும்.

ஒரு தேசத்தின் இருப்பையும் அடையாளத்தையும் தீர்மானிக்கும் முக்கியமான கூறு பண்பாட்டுப் பாரம்பரியம்தன். இந்தியாவின் இசைமரபு மகத்தானது. நிலப்பகுதி சார்ந்த, இன, மத, மொழி வேறுபாடுகளைக் கடந்து மனங்களை இணைத்து, அனைவருக்கும் பொதுவான கலையை எப்படி உருவாக்க முடியும் என்பதற்கு ஹிந்துஸ்தானி இசை ஒரு முன்னுதாரணமாகும். இந்த மாபெரும் பண்பாட்டுமரபு அழியாது தொடரவேண்டிய அவசியம் உள்ளது. அது பழைமையில் மறையுமானால் அந்த இழப்பு மிகப்பெரியது.

தன் மறைவுக்கு சில நாட்களுக்கு முன் சலில்தா சொன்னார் ''இசை தொடர்ந்து தன்னைத்தானே கட்டவிழ்த்துக் கொண்டு காலந்தோறும் புதிய புதிய வடிவங்கள் அடைந்து முன்னகர்ந்தபடியே இருக்கும் ஒன்றாகும். அவ்வாறு செய்யாமல் போவதென்பது அக்கலை உறைந்து சிலையாகிவிடுவதற்கு நிகர். ஆனால் முன்னோக்கிப் பாய்வதன் வேகத்தில் ஒருபோதும் நாம் நம்முடைய படைப்புசக்தியின் ஊற்றுக்கண் மரபே என்பதையும், நம் பண்பாடே நமது வலிமை என்பதையும் மறந்துவிடக்கூடாது''.

தமிழில் : ஜெயமோகன்

*அந்தரா சௌதுரி சிறந்த வங்க பாடகி. தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சி நடத்துநர். அந்தரா என்றால் சரணம்

**2004 ன் கணக்குப்படி 18000 கை ரிக்ஷா இழுப்பவர்கள் கல்கத்தாவில் உள்ளனர்

லோஹித தாஸ்

சில வருடங்களுக்கு முன்பு, சென்னையின் ஒரு புழுக்கமான பிற்பகல் நேரத்தில் நான் மிகவும் மதிக்கின்ற திரை எழுத்தாளர் லோஹித தாஸை முதல் முதலில் சந்திப்பதற்காக ஓர் ஓட்டல் அறைக்கு வெளியே நின்றிருந்தேன். கேசவேட்டன் என்கிற அவருடைய நெருங்கிய நண்பர் என்னை அங்கு அழைத்துச் சென்றிருந்தார். கதவு திறப்பதற்காக நாங்கள் காத்திருக்கையில் நான் கிளர்ச்சியுற்றும் கொஞ்சம் படபடப்பாகவும் இருந்தேன். மலையாளத் திரை எழுத்தின் மிகப்பெரிய நட்சத்திரமான லோஹித தாஸை நான் சந்திக்கப் போகிறேன்!

"உள்ளே வாருங்கள்"! உள்ளார்ந்த அன்போடும் பவ்யத்தோடும் அவர் எங்களை வரவேற்றார். ஒரு நட்சத்திர திரைக்கதாசிரியர் என்ற பந்தாவோ தோரணையோ அவரிடம் இல்லவே இல்லை! அற்புதமான கலைநுட்பம், வர்த்தக ரீதியான பெரும் வெற்றி, படைப்புகளின் எண்ணிக்கை ஆகியவற்றை எல்லாம், மலையாளத்திரையுலகம் இதுவரை கண்டிராத வகையில் ஒருசேரப் பெற்றிருந்த அந்த மகத்தான எழுத்தாளர் சிறு புன்னகையுடன் அங்கே நின்றிருந்தார்!

கேசவேட்டன் என்னை அவரிடம் அறிமுகம் செய்துவைக்க, அவர் என் கைகளை அழுத்தமாகப் பற்றிக் குலுக்கினார். என் தோளின்மீது இயல்பாக அவர் கையைப் போட்டு சேர்த்துக்கொள்ள, நான் இலகுவாகினேன். அவர் உடனடியாக தனது மென்மையான அடிக்குரலில் என்னுடன் பேசத் தொடங்கினார். அவரது பல்வேறு கதைச் சம்பவங்களும் கதாபாத்திரங்களும் என் மனதில் ஓடிக்கொண்டிருந்தன. அவற்றில் பல என்னை அழச் செய்திருக்கின்றன. ஏனென்றால் அவற்றில் நான் என்னையே கண்டிருக்கிறேன்! அதீதமான உணர்ச்சி மேலேட்டில் நெடுநேரத்திற்கு என்னால் ஒரு வார்த்தைகூட பேச முடியவில்லை.

குறுகிய காலத்தில் லோஹியேட்டன் எனது குடும்ப நண்பராகவும் நலம் விரும்பியாகவும் ஆகினார். எனக்கொரு மகள் வந்தபோது முதலில் என் வீட்டிற்கு வந்து என்னை பாராட்டியவர் அவர். என் மகளை அவர் முத்தமிட்டு வாழ்த்தினார். அவளின் வருகை என்னை முற்றிலுமாக மாற்றியமைத்தது என்று அவர் சொன்னார். தொடற்ந்து எத்தனையோ சந்திப்புகள். சூரியனுக்கு கீழே இருக்கும் எல்லாவற்றையும் பற்றி எத்தனையோ பகலிரவுகள் முடிவில்லாமல் நாங்கள் விவாதித்திருக்கிறோம்.

ஒருமுறை காஞ்சிபுரத்திற்கருகே பண்ணை வீடு ஒன்றில் நாங்கள் இருவரும் மூன்று நாட்கள் தங்கியிருந்தோம். எங்களை அழைத்திருந்த நண்பர் தங்கபாண்டியனின் விருந்தோம்பலில் சம்பிரமமான உணவுகளுக்கும், அளவேயற்ற மதுவரத்துகளுக்கும் இடையே திரப்படங்களையும், இசையையும், இலக்கியத்தையும், மனித உறவுகளையும், எல்லாம் நாங்கள் விவாதித்துக் கொண்டிருந்தோம். லோஹியேட்டன் அதிகம் குடிப்பவரல்ல. ஆனால் அதிகமாக புகைப்பார். திருப்தியாக சாப்பிடுவார். ஆட்டுக்கறி பிரியர். அவருக்குப் மிகவும் பிடித்தமானது கேரளா ஆட்டுக்கறி வறுவல். அந்தப் பண்ணையின் சமையலறையிலிருந்து வகைவகையான ஆட்டிறைச்சி, மீன், கோழி, பிரியாணி வகைகள் வெள்ளமாகப் பெருகிவர, அவற்றை அவர் ஆர்வத்தோடு காலி செய்துகொண்டிருந்தார்.

இசை ரசனையில் நாங்களிருவரும் பெரிதும் மாறுபட்டோம். அவர் இசையமைப்பாளர் தேவராஜனை வெகுவாக ரசிப்பார். நான் அவரை சிறந்த இசையமைப்பாளராக எப்போதுமே கருதியதில்லை. மலையாள திரை இசையில் என் விருப்பத்திற்குரிய பாபுராஜுக்கோ, சலில் சௌதரிக்கோ அவரிடம் இடமில்லை. இது குறித்து எங்களிடையே பெரும் விவாதங்கள் ஏற்பட்டதுண்டு. எனது அதிரடி விமரிசனங்களால் கோபமான மனநிலைக்கு அவர் நகர்கிறார் என்று தெரியும்போது அவரது படங்களுக்கு பேச்சை மாற்றிவிடுவேன். இது அவருடைய கோபத்தை சரிசெய்து சந்தோஷப்படுத்திவிடுமென்பது எனக்குத் தெரியும். லோஹியேட்டனுக்கு, அவருடைய படைப்புகள், பாத்திரங்கள், காட்சிகள் பற்றி நுட்பமாக பகுப்பாய்வு செய்வது மிகவும் பிடிக்கும்.

அவர் முதன்முறையாக எழுதிய திரைக்கதைக்கான பெயரே சுவாரஸ்யமானது. 'எழுதாப்புரறங்ஙள்'- எழுத்துக்களுக்காக காத்திருக்கும் வெற்றுத்தாட்கள்! முதலில் வெளியான அவரது படம் தனியாவர்த்தனம். இப்படத்தைப் பற்றி கமல்ஹாஸன் சமீபத்தில் பேசும்போது, அதனை இன்றும்கூட தமிழில் படமாக்க தான் விரும்புவதாக கூறியிருந்தார்.

இந்தக் கதையில் கிராமத்துக் குடும்பம் ஒன்றின் ஆண்வாரிசுகளுக்கு தீவிரமான மனநோய் பீடித்து வருவதாக நம்பிக்கை நிலவியிருக்கிறது. அந்தக் குடும்பத்தின் தற்போது மூத்தவனான ஓர் அப்பாவி நடுநிலைப்பள்ளி ஆசிரியரையும் அந்த நம்பிக்கை பைத்தியக்காரனாக ஆக்கி விடுகிறது. ஆனால் எல்லோருக்குமே தெரியும் அவர் பைத்தியம் இல்லையென்று! எந்த மனநோயும் இல்லாத அவரை அந்த குடும்பமும் கிராமமும் முற்றிலுமாக பைத்தியக்காரன் என்று முத்திரை குத்தும்போது, அவர் தர்கொலை செய்துகொள்கிறார். அந்தக் குடும்பத்தின், அந்தக் கிராமத்தின் ஒவ்வொரு பாத்திரத்தையும் லோஹியேட்டன் மிக அற்புதமாக வடித்திருப்பார். இந்தத் திரைப்படம்தான் அவரை மலையாள திரையுலகின் மிகப் பிரபலமான திரைக்கதையாசிரியராக ஸ்தாபித்தது.

அவரது மற்றொரு பெரும் வெற்றிப் படமான கிரீடம் ஒரு படித்த கிராமத்து இளைஞனின் கதையைச் சித்தரித்தது. அவன் ஒரு சாதாரண போலீஸ்காரனின் மகன். அவருக்கு தன் மகனை ஒரு உயற் போலீஸ் அதிகாரியாக ஆக்கவேண்டுமென்ற கனவு. ஆனால் தன் தந்தையின் உயிரை கொலைகாரன் ஒருவனிடமிருந்து காப்பாற்றிய ஒரே காரணத்தால், உலலகம் அவனை ஒரு பயங்கரக் குற்றவாளியாக்கி விடுகிறது.

லோஹியேட்டனின் படங்கள் மலையாளத்தில் கலைப்படங்களுக்கும் வர்த்தகப் படங்களுக்கு இடையேயுள்ள தடுப்புகளை மிக எளிதாக அழித்துவிட்டன. லோஹியேட்டனின் பெரும்பாலான பாத்திரங்கள் கேரளாவின் கிராம வாழ்க்கையிலிருந்து வருபவை. அவை ஒவ்வொருநாளும் அந்த கிராமத்து சந்துகளில் நாம் சந்திகிக்கின்ற மனிதர்கள்தாம். ஒரு தையல்க்காரன், ஒரு டீக்கடைக்காரன், ஓய்வு பெற்ற ராணுவத்தினன், மின்வாரிய லைன்மேன், கைரேகை பார்ப்பவன், ஒரு முதிர்கன்னி, கிராமத்து விபச்சாரப்பெண், வேலையற்ற இளைஞர்கள், இரக்கமேயில்லாத வட்டிக்காரர்கள்... அவரது பாத்திரங்களும் கதைகளும் சாதாரண வாழ்விலிருந்து நேரடியாக எடுக்கப்பட்டவை.

அவரும் மலையாள சினிமாவின் மிக அதிகமாக ஊதியம் பெறும் எழுத்தாளராக ஆனபின்பும் கூட அத்தகைய ஒரு சாதாரண வாழ்க்கையையே வாழ விரும்பினார். பல சொகுசுக்கார்களும் வீடுகளும் அவருக்காக காத்திருக்க, லோஹியேட்டனுக்கு சாதாரண மக்களோடு உள்ளூர் பஸ்களில் பயணம் செய்வதிலும், தெருவோர உணவுக்கடைகளில் சாப்பிடுவதிலும், சாதாரண விடுதிகளில் தங்குவதிலும்தான் விருப்பம் இருந்தது. அவரது கிராமத்தில் மற்ற கிராமவாசிகள் மத்தியில் அவர்களோடு ஒருவராக உட்கார்ந்திருப்பதையும், கிராமத்துத் திருவிழாக்களிலும் பூரங்களிலும் அலைந்து கொண்டிருப்பதையும், மிக எளிய மனிதர்களின் வீட்டு விசேஷங்களில் மிகுந்த ஆர்வத்துடன் கலந்து கொள்வதையும் சாதாரணமாகப் பார்த்திருக்கலாம்.

காருண்யம், கன்மதம், வீண்டும் சில வீட்டுக்காரியங்கள், அரயன்னங்ஙளுடெ வீடு, தூவல் கொட்டாரம், சல்லாபம், ஜோக்கர், சூத்ரதாரன், கஸ்தூரிமான், ஜாதகம், தசரதம், முத்ரா, ஹிஸ் ஹைனஸ் அப்துல்லா, பரதம், அமரம், கமலதளம், கௌரவர், வெங்கலம், செங்கோல், வாத்ஸல்யம், பாதேயம், சாகரம் சாட்சி போன்ற படங்களெல்லாமே சாதாரண மனிதர்களின் வாழ்க்கையிலிருந்து நேரடியாக எடுக்கப்பட்ட அவரது கதைகள்தாம். அவர் இயக்கிய முதல் படம் பூதக் கண்ணாடி. இதற்காக தேசிய விருது பெற்றார். மாறுபட்ட பாத்திரப்படைப்புகளுக்காகவும் மீபொருள் உத்தியில் அமைக்கப்பட்ட அற்புதமான காட்சிகளுக்காகவும் மலையாள திரைப்படச் சரித்திரத்தில் இது ஒரு மிக முக்கியமான திரைப்படமாக நிலைத்திருக்கும்.

பரவலாக வாசித்தோ, திரைப்டங்களைப் பார்த்தோ லோஹியேட்டன் தன்னை எப்போதுமே புத்தாக்கம் செய்துகொண்டவரல்ல. குருதத் திரைப்படங்களின் முழுத்தொகுப்பை ஒருமுறை நான் அவரிடம் கொடுத்தது ஞாபகம் வருகிறது. மிகுந்த சந்தோஷத்தோடு அவற்றை அவர் வாங்கிக் கொண்டார். ஆனால் பல மாதங்கள் கழிந்தும் ஒரு படத்தைக் கூட அவர் பார்த்திருக்கவில்லை! அவரது கதைகளை தனது சொந்த வாழ்விலிருந்தும், அவருக்குத் தெரிந்தவர்களின் வாழ்விலிருந்துமே அவர் உருவாக்கி வந்தார். திரைக்கதை எழுதும் இயக்குநர்கள் என்று இன்று சொல்லிக் கொள்கிறவர்களில் பலரைப்போல படைப்பூக்கத்திற்காக டிவிடிக்களைத் தேடியலைந்தவரல்லர் அவர். அதற்கான அவசியம் அவருக்கு இருந்ததில்லை!

கம்ப்யூட்டர்கள் போன்ற நவீன தொழில்நுட்பங்களுக்கு லோஹியேட்டன் எதிரானவர். மனித மூளையின் சாத்தியங்களை கம்ப்யூட்டர்கள் கொன்று விடுமென்று அவர் திடமாக நம்பினார். ஒருமுறை அவர் என்னிடம் வேடிக்கையாக, "உன்னிடம் ஏற்கனவே கொஞ்சூண்டு மூளைதான் இருக்கிறது. அதையும் இப்படி நாளெல்லாம் கம்ப்யூட்டர் முன்னால் உட்கார்ந்து ஒழித்துவிடப் போகிறாய்" என்றார்.

அவரது வலுவான பாத்திரங்களில் மலையாள சினிமாவின் பல அற்புதமான நடிகர்களையும் நடிகைகளையும் அவர் அறிமுகப்படுத்தியோ பட்டைதீட்டியோ விட்டிருக்கிறார். திலீப், மஞ்சு வாரியர், மீரா ஜாஸ்மின், கலாபவன் மணி போன்றோர் அவருடைய கண்டுபிடிப்புகள் என்றால், மோகன்லால், மம்மூட்டி, திலகன், நெடுமுடி வேணு போன்ற நடிகர்கள் அவருடைய பாத்திரங்களின் வாயிலாக தமது பலங்களையும் பரப்புகளையும் கண்டறிந்து கொண்டவர்கள்.

திரையுலக உச்ச நட்சத்திரங்கள் தமது பாத்திரங்கள் எவ்வாறு எழுதப்படவேண்டும் என்று நிர்ப்பந்திக்கிற போக்கிற்கு எதிராக லோஹியேட்டன் எப்போதுமே நின்றும் பேசியும் வந்திருக்கிறார். அவர் தனது பாத்திரங்களை முதலில் உருவாக்கிவிட்டு அதற்கு பொருத்தமான நடிகர்களை அதற்குப் பிறகு தேர்ந்தெடுத்து வந்தவர். இவ்விஷயத்தில் அவர் வெளிப்படையாக எதிர்த்துக் கொண்டது சில பெரிய நட்சத்திரங்களை எரிச்சலடைய வைத்திருக்கிறது. ஆனால் அவர்கள் அனைவருமே அவரது மரணத்திற்குப் பிறகு பெரிதும் கலங்கி நின்றிருந்ததைப் பார்க்க முடிந்தது. ஒரு வேளை அவர்களது வேகமாக மங்கிவரும் புகழை தூக்கி நிறுத்தக்கூடிய மேலும்சில பாத்திரங்களை லோஹித தாஸ் உருவாக்கியிருக்கக்கூடுமென்ற நினைப்பால் எழுந்த சோகமாகக்கூட அது இருக்கலாம்!

அவரது குடும்ப புராணம் என்ற படத்தில் ஒரு வயதான ஏழை டாக்ஸி டிரைவரின் குடும்பத்தைக் காட்டியிருப்பார். இவ்வளவு நாட்களாக வாடகை வீடுகளிலேயே வாழ்ந்து கஷ்டப்பட்ட அவருடைய அன்பான மனைவியின் ஒரே ஆசை அவர்களுக்கென்று சின்னதாக ஒரு வீடு கட்டிக் கொள்வது. அவருடைய மகன்களும் மகள்களும் அந்த வயதான பெற்றோரை தனியாக அல்லாட விட்டுவிட்டு தத்தமது திசைகளில் சென்றுவிடுகின்றனர். கடைசியில் தங்களுக்கென்று சொந்தமாக வீடு கட்ட வாங்கிய இடத்திலேயே தன் அருமை மனைவியின் உடலை அந்த முதியவர் தனியாக நின்று தகனம் செய்து கொண்டிருப்பதோடு படம் முடிகிறது!

54 வயதில் தனியாக விட்டுப்போய்விட்ட லோஹியேட்டனின் தகனத்திற்கு அவரது கிராமத்து வீட்டின் முன்னால் ஆயிரக்கணக்கானோர் குழுமியிருந்தனர். நடுங்கும் இதயத்தோடும் ஈரமான கண்களோடும் அவரது சிதைக்குமுன் நின்றிருந்தேன். லோஹியேட்டனுக்கு மறுபிறவியில் நம்பிக்கை இருந்தது. எனக்குக் கிடையாது. ஏனென்றால் லோஹித தாஸைப் போன்ற ஒரு படைப்பாளி அவரது கதைகளிலிருந்தும், அவர் உருவாகிய என்றும் உயிருடன் இருக்கும் மனிதர்களிடமிருந்தும் எப்போதுமே விட்டுப்போகமாட்டார் என்பது எனக்குத் தெரியும்.

தமிழாக்கம்: ஜீக்கே.

ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவி சங்கரின் வாழும் கலை

வருடம் 2004...

இடம் நாகபட்டினம்..

அந்த பயங்கரமான சுனாமி கூட்டு மரணங்களையும் பசியையும் நோயையும் தன்னோடு கொண்டுவந்து சேர்த்துவிட்டுச் சென்ற பிறகு ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கர் அங்கே வருகை புரிந்தார். அவருடைய பக்தர்கள் நாகப்பட்டினத்திற்கருகேயுள்ள அக்கரைப்பேட்டை என்ற சிற்றூரில் ஒரு கோயிலுக்கெதிரே மிகப்பெரிய நீல வெல்வெட் சோஃபா ஒன்றை அமைத்திருந்தனர். சுனாமியால் வீடுகள் அழிக்கப்பட்டு, உற்றார் உறவினர்களை இழந்து, உதவிக்கு யாருமின்றி, சோர்வும் சோகமுமாக ஸ்தம்பித்திருந்த அந்த மக்களுக்கு வாழும்கலை பற்றி போதிப்பதற்காக ரவிசங்கர் அங்கு வந்து சேர்ந்தார்.

இறக்குமதி செய்யப்பட்ட அவரது சொகுசுக்காரிலிருந்து ரவிசங்கர் இறங்கப்போகும் இடத்திலிருந்து சிவப்புக்கம்பளம் விரிக்கப்பட்டு ரோஜா இதழ்கள் தூவப்பட்டிருந்தன. பல சொகுசுக்கார்கள் பின்தொடர அவர் அறிவு விளக்கமளிக்கப்போகும் அந்த வெல்வட் சோபா வரை, ரவிசங்கரின் காரைக் கொண்டுவந்து நிறுத்தப்போவதாக ஏற்பாடு. ஆனால் அவர் அந்த ஊருக்குள் நுழைவதற்கு சற்றுமுன்பாக கடலில் ஒரு சிறிய கொந்தளிப்பு ஏற்பட்டது. ஏற்கனவே சுனாமியால் சீரழிக்கப்பட்டிருந்த அம்மக்கள் சுனாமி மீண்டும் வருவதாக கத்திக்கொண்டே கடற்கரையிலிருந்து ஓடத்தொடங்கினார்.

கட்டிட இடிபாடுகளை மும்மரமாக அகற்றிக்கொண்டிருந்த ராணுவவீரர்களும் ரவிசங்கரை வரவேற்பதற்காக காத்திருந்த நிகழ்ச்சி அமைப்பபாளர்களும் உயிரைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள ஓடத் துவங்க, அங்கே ரவிசங்கர் வந்து சேர்ந்தார். தலைதெறிக்க ஓடிக்கொண்டிருந்தவர்களை நிறுத்தி என்ன விஷயமென்று விசாரித்த ரவிசங்கர் ஒருகணம் திகைத்துப்போய் நின்றார். பின் சுயபாதுகாப்புணர்வு தாக்க, காருக்குள் பாய்ந்து அந்த இடத்திலிருந்து மற்றெல்லாரையும் விட வேகமாகத் தப்பியோடினார்.

சுனாமி மீண்டும் உருவெடுக்காவிட்டாலும் அக்கரைப்பேட்டையின் மக்களுக்கு ஞானஒளி வழங்கத் திரும்பி வருவதற்கு ரவிசங்கர் 'ரிஸ்க்' எடுக்கவில்லை. சுனாமியால் பாதிக்கப்பட்ட மீனவமக்களுக்கு வாழும் கலையின் நுட்பங்களைப்பற்றி அறிவுவிளக்கமளிக்க குருஜி எப்போது வருவார் என்று சிஷ்யர்களைக் கேட்டபோது, அடுத்தநாள் குருஜி அமெரிக்காவிற்கு செல்வதாகவும், கடல் கொந்தளிப்பு அபாயம் பூரணமாக அடங்கிய பின்பு திரும்ப வருவார் என்றும் கூறினர்.

இந்திய மதுபானத்தொழிலின் பிரதான நட்சத்திரமான விஜய் மல்லய்யா தான் ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கரின் சீடர்களில் ஒருவர் என்று பிரகடனப்படுத்திக்கொள்கிறார். "நான் எப்போதுமே பக்தி மிக்கவன்தான். ஆனால் ஸ்ரீ ஸ்ரீ என் பக்தியை நானே ரசிப்பதற்கு உதவியிருக்கிறார். பக்தியிலும் வியாபாரத்திலும் நான் 'நுரைபொங்க' வைப்பதற்கு அவர் உதவியிருக்கிறார்" என்கிறார் மல்லய்யா.

'நுரை பொங்குதல்' என்பது ஷாம்பெய்ன், பீர், சோடா இவற்றோடு சம்மந்தப்படுத்தி நம் மனதில் வரும் வார்த்தை. மல்லய்யாவைப் போன்ற மதுபானச்சக்கரவர்த்திக்கு அது ஒரு தினசரி வார்த்தை. ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கரின் வாழும்கலைக்குள் ஆழமாகச்சென்று பார்த்தால் திரு மல்லய்யா 'நுரைபொங்க வைப்பது' என்ற வார்த்தையை உபயோகப்படுத்தியதன் ஆழத்தை அளவிடுவது சாத்தியப்படும். மது அருந்தாமலேயே போதையை உண்டாக்க முடியுமென்று மனோதத்துவ நிபுணர்கள் நிரூபித்திருக்கின்றனர். துடிப்பான தாளமும் இசையும் 'செக்ஸி' பேச்சுகளும் நம் உணர்வைத் தூண்டியெழுப்பும். உத்வேகமிக்க கோஷங்களால் மனித மனத்தை வெறிகொள்ள வைக்க முடியும். இத்தகைய கோஷ்டி மனக்கிளர்ச்சிக்கு உதாரணங்களாக கவர்ச்சிகரமான கோஷ்டி பிரார்த்தனைகளையும், பஜனைகளையும், உணர்ச்சியூட்டும் அரசியல் பிரச்சாரங்களையும் கூறலாம்.

ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கரின் வாழும் கலை இவற்றிலிருந்து பெரிதாக வேறுபட்டதல்ல. வித்தியாசம் என்று பார்த்தால் ஒன்றே ஒன்று இருக்கிறது. பிரார்த்தனைக் கூட்டங்களும், கோஷ்டி வழிபாடுகளும் சமுதாயத்தின் கடைநிலையிலிருக்கும் கண்மூடித்தனமான பக்தர்களை ஈர்க்கின்றன. ரவிசங்கர் சமுதாயத்தின் படித்த, செல்வந்த ஏமாளிகளுக்குத்தான் தன் வலையை வீசுகிறார்.

நவீனயுகத்தின் 'தீர்க்கதரிசி'யாக தன்னைத் தானே அறிவித்துக் கொண்டுள்ள ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கர், மதத்தையும் போலித்தத்துவத்ததையும் எப்படி விற்பனை செய்வது என்பதை நன்கு அறிந்திருக்கிறார். பேரின்ப நிலைதான் வாழ்க்கையின் லட்சியம் என்கிறார். 'மகிழ்ச்சியை அனுபவிப்பது எப்படி' என்று சாதிமத பேதமின்றி அனைவருக்கும் போதித்துக்கொண்டிருக்கிறார். 'வாழும் கலை' விளம்பரம் ஒன்றில் "ஸ்ரீ ஸ்ரீ விளையாட்டையும், சிரிப்பையும், ஞானத்தையும், தியானத்தையும், பாடலையும், நாட்டியத்தையும் பக்திக்குள் புகுத்தியிருப்பதாக" பிரகடனம் செய்யப்பட்டுள்ளது. தொடர்ந்து "வாழ்வின் ஒவ்வொரு நிமிடத்தையும் சந்தோஷமாக அனுபவிக்கவும் வாழ்க்கையை ஒரு கொண்டாட்டமாக்கவும், ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் நிரந்தரமாகப் புன்னகையொன்றை அளிக்கவும் ஸ்ரீ ஸ்ரீ அவரது வாழும் கலையை மனிதகுலத்திற்கு அர்ப்பணித்திருக்கிறார்" என்கிறது.

இன்பநிலையை அடைய எல்லோருக்குமே இச்சை இருக்கிறது. ஆனால் அதை அடைவதெப்படி? ரவிசங்கர் தனது விளம்பரங்களில் அறிவித்திருக்கும் வழிகளைப்பபார்க்கலாம். "நடைமுறை அற்புதமான 'வாழும் கலை' ஆறுநாட்களுக்கு அளிக்கும் 20-22 மணிநேரப்பயிற்சி. இது தினசரி பிரச்சனைகளை எதிர்கொள்வதற்கு ஒரு கட்டடாயத் தேவை. சிறப்பு மூச்சுப்பயிற்சிகள், எளிதான யோகாசனம், தியானம், அறியாமையை அகற்றும் 'பிரக்ஞையின் நட்சத்திரக்கதிர்கள்' (என்னது இது?) மற்றும் அதிமுக்கியமான 'சுதர்ஸனக்கிரியா' - இவையனைத்தும் பயிற்சித்திட்டத்தில் உண்டு. தூய்மையான மனச்சான்றிற்கு செவிசாய்க்கக் கற்றுக்கொண்டால் நோய்கள் விலகி ஆரோக்கியத்தை முழுமையாக அனுபவிக்கமுடியும்!". ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கரின் 'வாழும் கலை' சமுதாயத்தின் 'rich and beautiful' மேட்டுக்குடிகளைத்ததான் இலக்காகக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை இவ்விளம்பரம் தெளிவாக உணர்த்துகிறது.

உடற்பயிற்சி என்ற அளவைத்தாண்டி யோகாசனத்தில் ஆன்மீகக்ககூறு ஏதும் கிடையாது. தியானம், ரவிசங்கரின் இன்னொரு மருந்துச்சீட்டு. ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கரின் தியானம் என்பது கற்பனை தெய்வங்களை "ஜெய் ஜெய் பவானிமா, அம்பே பவானிமா" என்றும் "ஹரே சிவசிவ, ஹரே சுந்தரனானா" என்றும் பஜனை செய்வது தான். சிரச்சேதம் செய்யப்பட்ட தலையிலிருந்து ரத்தம் சொட்டச்சொட்ட ஒரு தெய்வம் அதைத் தூக்கிப்பிடித்துக் கொண்டிருப்பதைப் நினைத்து தியானம் செய்தால் மனதில் பயங்கரமான நினைப்புகள் தானே வரும்? கழுத்தில் பாம்பு சுற்றிக்கொண்டு கையில் சூலாயுதத்தை வைத்துக்கொண்டிருக்கும் தெய்வமும் எவ்விதமான பேரின்பநிலைய¨யும் தூண்டப்போவதில்லலை. சிலுவையில் அறயைப்பட்டு ரத்தம் சிந்திக் கொண்டிருக்கும் தெய்வத்திற்கு முன்னால் தியானம் செய்ய உட்கார்நதால் எவன் ஒருவனுக்கும் தன்னம்பிக்கை தான் குலைந்துவிடும்.

ஸ்ரீ ஸ்ரீ யின் விளம்பரத்தில் கூறப்படும் இன்னொரு வாசகம், ரவிசங்கரின் முயற்சிகள் அறியாமையை அகற்றுவதையே நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கின்றன என்பது! ஆனால் மூடநம்பிக்கைகளை பரப்பி மனிதர்களின் பலவீனத்தை தனக்கு ஆதாயமாக்கிக் கொள்பவர்களில் முதலிடத்தில் இவர் இருப்பதாகத்தான் பல பத்திரிகை செய்திகளிலிருந்து தெரியவருகிறது. குருட்டு நம்பிக்கையை இந்த 'சிரிப்பு குழு' எப்படி பரப்புகிறார் என்பதற்கு அந்த ஆசிரமத்தைப் பற்றி Asian Age பத்திரிகையில் வந்த ஒரு கட்டுரை, மாதிரிக்கு கீழே:

'ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கர் பெங்களூர் நகரில், 30 ஏக்கர் பரப்பில் தனது ஆசிரமத்தை வைத்திருக்கிறார். குரு தனது 'சத்சங்கங்களை' இங்கே நிலாராத்திரிகளில் நடத்துகிறார். இந்த ஆசிரமத்திற்க்கு அடியிலிருக்கும் கண்ணுக்குத்தெரியாத ஒரு ஏரியின் கரையில் ஒரு பழங்கால சிவன் கோயில் இருக்கிறதாம். வேதகால ரிஷியான வசிஷ்டர் இங்கே வசித்திருந்ததாக ஆசிரமக் குறிப்புகள் கூறுகின்றன'.

வேதகால ரிஷிகள் எவரும் விந்திய மலைக்குத் தெற்கே வாழ்ந்ததாகத் தெரியவில்லை. வேதநூல்கள் தெளிவாகக் குறிப்பிடுவது, விந்தியத்திற்கு வடக்கிலும் யமுனைக்கு மேற்கிலும் உள்ள பிரதேசத்தில்தான் வேதங்கள் உருவாகின என்பது. இருந்தும் ரவிசங்கர் தனது ஆசிரமத்தின் தெய்வீக தன்மையை நிலைநாட்டுவதற்காக வசிஷ்டரை ஒரு பெங்களூர்காரராக மாற்றிவிட்டிருக்கிறார்.

ஐம்பது வயதிற்கு மேலாகும் ரவிசங்கர் தனது தெய்வீகத் தன்மையை பறைசாற்றுவதற்கு பலவிதமான தொன்மங்களைப் பரப்பி வருகிறார். ரவிசங்கர் பாபநாசத்தில் உள்ள ஒரு பிராமணக் குடும்பத்தில் வெங்கிடரத்தினம், விசாலாட்சி ஆகியோருக்குப் பிறந்தவர். அவர் 1956ம் வருடம் மே 13ம் தேதி பிறந்ததாகக் குறிப்பிடப்படுவது உண்மையாக இருக்கலாம். ஆனால் அந்தத் தேதியையொட்டி பின்னப் பட்டிருக்கும் ஒரு பழங்கதைதான் நகைப்பிற்குரியது. ஆதிசங்கரர் கூட மே மாதம் 13ம் தேதிதான் பிறந்ததாக ஆசிரம விளம்பரங்கள் அறிவிக்கின்றன. இந்தத் தகவலை ரவிசங்கர் எந்த ஆதாரத்திலிருந்து பெற்றார் என்பதை யாருக்கும் தெளிவுபடுத்த அவர் அக்கறை கொண்டிருக்கவில்லை. ஆதிசங்கரர் 8ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் அல்லது 9ம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் பிறந்திருக்கக் கூடுமென்று அனுமானிக்கப்பட்டுள்ளது. ஆதிசங்கரர் பிறந்த அதே மாதத்தில் அதே தேதியில் ரவிசங்கரும் பிறந்தார் என்று கூறுவது சுத்தமான பித்தலாட்டம். ஆதிசங்கரருக்கு பிறந்தநாள் எதுவென்பது இதுவரை நிரூபணமாகவில்லை.

ஆனால் ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கர் அதோடு நிறுத்தவில்லை. இவரது அடுத்த பிரதாபம், ராமானுஜ ஜெயந்தியன்று இவருக்கு நாமகரணம் சூட்டப்பட்டது என்பது. ஆதிசங்கர் காலத்திற்கு 300 வருடங்கள் கழித்து வந்தவர் ராமானுஜர். வைணவ அறிஞரான இவர் விசிஷ்டாத்வைத தத்துவத்தை உண்டாக்கியவர். 'மாயவாதத்'தை உள்ளடக்கிய அத்வைத தத்துவத்தைப் பரப்பியவர் ஆதிசங்கரர். சங்கரரின் மாயாவாதத்திற்கு மறுப்பாக பக்தி மார்க்கத்தை பரப்பியவர் ராமானுஜர். ஆதிசங்கரர் முன்வைத்த கடவுளின் 'நிர்குண' குணாம்சத்திற்கு எதிராக கடவுளின் 'ச-குண' குணாம்சத்தை நிறுவியவர் ராமானுஜர். ஆனால் இருவேறு முரண்பட்ட தத்ததுவங்களை முன்வைத்த இரண்டு ஆச்சாரியர்களோடு தன் பெயரை இணைத்துக்கொள்ள ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கர் முனைகிறார்.

இந்த இரண்டு ஆச்சாரியர்களின் பெயரையும் வலிந்து இணைத்திருப்பது சைவ வைணவ பாகுபாடின்றி அனைவரையும் தன் customers ஆக்குவதர்க்குத் தான் என்பதில் சந்தேகமேயில்லை! ரவிசங்கர நாராயணன் என்பது அவரது பூர்வாசிரமப் பெயர்! அவருடைய சொந்தகிராமத்தில் சிவனுக்கும் விஷ்ணுவுக்கும் கோயில் இருந்ததால் அவருக்கு அப்பெயரை வைத்ததாகவும் கூறிக்கொள்கிறார்! அவர் பெயருக்கு முன்னால் இந்த இரண்டு ஸ்ரீ ஸ்ரீ க்கள் எங்கிருந்து வந்தன? ஒரு பத்திரிகையாளர் இந்தக் கேள்வியைக்கேட்ட போது ரவிசங்கர் இவ்வாறு பதிலளித்தார்:

"108 அல்லது 1008 ஸ்ரீக்களை சேர்த்துக்கொண்டால் பெயர் நீளமாகி விடுகிறதே!" இரண்டோடு நிறுத்திக்கொண்டதற்காக நம்மை சந்தோஷப்படச் சொல்கிறார்! நமக்கு ஸ்ரீ சங்கராச்சாரியார் ஸ்ரீ ராமானுஜாச்சாரியார், ஸ்ரீ மாதவாச்சாரியார், ஸ்ரீ நாராயணகுரு போன்றோரைத்தெரியும். இவர்களெல்லலாம் ஏராளமானவர்களால் வணங்கப்பட்டாலும் இவர்களின் பெயர்களுக்கு முன் 'ஸ்ரீ ஸ்ரீ' என்றோ அல்லது '1008 ஸ்ரீ' என்றோ சேர்த்து அழைப்பதில்லலை. இந்துக் கடவுளர்கள் ஸ்ரீ ராமனும் ஸ்ரீ கிருஷ்ணனும் கூட ஒரே ஒரு ஸ்ரீயோடு திருப்தியடைய வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் '108 ஸ்ரீக்கள் வட இந்தியாவின் போலித் துறவிகளிடையே ஒரு வித கெளரவப் பட்டடமாக ஆகியிருக்கிறது. அந்தப் பொல்லாங்குக் கூட்டத்தின் ரோடுதான் ரவிசங்கரும் சேர விரும்புகிறார். இதை யாரும் அவருக்கு சூட்டவில்லலை, அவராகவே தனது புனித சுயத்திற்கு சேர்த்துக் கொண்ட பட்டம் இது. 'அவருக்கு நான்கு வயதாக இருக்கும்போதே பகவத்கீதையின் எல்லா சுலோகங்களையும் மனப்பபாடமாக ஒப்பிப்பார்' என்பது போன்ற மாயைகள் அவரைப்பற்றி பரப்பப்படுகின்றன. இதுபோன்ற கதைகள் எண்ணிக்கையிலும் அளவிலும் வளர்ந்துகொண்டேதான் இருக்கப்போகின்றன.

செயின்ட் ஜோசப் கல்லூரி, பெங்களூரில் பட்டப்படிப்பு முடித்த பிறகு ரவிசங்கர் ரிஷிகேசத்திற்குச் சென்று மகரிஷி மகேஷ்யோகியின் சீடராக ஆனார். Transcendant Meditation எனப்படும் தியானத்தின் குருவான மகேஷ்யோகி உலகின் பல பகுதிகளிலும் ஆசிரமங்கள் அமைத்திருந்தவர்.

சந்தேகத்திற்கிடமாக பல காரியங்களைச் செய்து அளவற்ற பணத்தையும் அதிகாரத்தையும் இந்த ஆசிரமங்கள் சேர்த்துவைத்துள்ளன. மகேஷ்யோகியின் இந்த தியானம் அதன் நிழலான விவகாரங்களுக்காக நம்நாட்டிலும் வெளிநாட்டிலும் ஏராளமான விமரிசனங்களைச் சம்பாதித்தித்தது. அவரது சீடரும் பிரதினிதியுமாக ரவிசங்கர் தென் ஆப்பிரிக்காவிற்கும், பிற இடங்களுக்கும் சென்று Transcendant Meditation னின் வியாபார ரகசியங்களை கற்றுக்கொண்டார். சுதந்திரமாக கிளைவிடுவதற்கான சமயம் 1982ல் வந்தது, வேறொரு பெயரோடும், பாணியோடும்.

ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கரின் உபதேசங்கள், பல யோகாச்சாரியார்களும் ஆயுர்வேத வல்லுனர்களும் ஏற்கனவே வளர்த்து வந்திருந்த குருட்டு நம்பிக்கைகள் பலவற்றை உள்ளிணைத்துக் கொண்டிருப்பவை. யோகாச்சாரியர்கள் பிராணாயாமம் என்று கற்றுத் தந்து கொண்டிருந்ததற்கு வேறுசட்டை மாட்டி 'சுவாசப்பயிற்சி' என்று ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கரால் விற்பனை செய்யப்படுகிறது. பிராணாயாமத்தினால் எந்த வியாதியை வேண்டுமானாலும் குணப்படுத்திவிடலாம் என்று கூறுகிறவர்கள் இருக்கின்றனர். ரவிசங்கர் அதே மரபில் தொடர்கிறார். நம் உடல்களில் 'உயிருள்ள விஷம்' இருப்பதாகவும் அதுதான் நோய்களை உண்டாக்குகிறத என்றும் சாதிக்கிறார். ரவிசங்கரின் கீழ் நீங்கள் பிராணாயாமத்தைக் கற்றுக் கொண்டால் இந்த விஷம் முறிந்து வியாதிகளிலிருந்து நீங்கள் விடுபட்டிவிடுவீர்கள்!

பிராணாயாமம், யோகா மற்றும் புராதன தாந்தரீக மதங்களின் கண்மூடி வழக்கங்களின் கலவை ஒன்றிற்கு 'வாழும் கலை' என்று நேர்த்தியாக பெயரிட்டுள்ளார். இந்த வாழும் கலையை பின்பற்றுபவர்கள் பெரும்பாலும் பணக்காரர்களான நடுத்தரவயது ஆண்களும் பெண்களும்தான். இதுவொன்றும் இலவசமல்ல. நன்றாகப்பருத்த விலை அட்டையோடு வருவதுதான் இதன் சிறப்பு.

இந்த பணக்காரர்களின் 'குரு' இந்துக்களுக்கு மட்டும் சொந்தமானவராக காட்டிக்கொள்வதில்லை. எந்த மதத்தைச் சேர்ந்த செல்வந்தர்களாக இருந்தாலும், செலவழிக்க தயாராக இருக்கும் யாரும் அவரிடம் வந்து ஏமாந்துவிட்டுச்செல்லலாம். அவரும், பொருத்தமாக உருவப்படங்களில் காணப்படும் ஏசு கிருஸ்துவைப் போலவே ஒப்பனை செய்து கொண்டு பிரசன்னமாகிறார். பல்வேறுபட்ட இனங்களுக்கும் மதங்களுக்கும் உரிய வழமைகளுக்கும் பழக்கங்களுக்கும் ரவிசங்கர் தகுந்த மரியாதை கொடுக்கிறார். இது உலகமக்களில் எல்லா பணக்காரர்களையும் அவரது வரவேற்பறைக்குள் இலகுவாக நுழையவைக்கிறதுக்குத்தான்!. இருண்ணனை அல்லது கிருஸ்துவை அல்லது சிவனை அல்லது நிறைபேரறிவினை தெய்வமாகப்பார்க்கும் பல்வேறுபட்ட மனிதர்களும் தனது 'வாழும் கலை'யை இணக்கமானவொன்றாக உணரவைப்பதற்ககு ரவிசங்கர் எடுத்துக்கொள்ளும் சிரத்தை அலாதி!

எல்லாவிதமான நம்பிக்கைகளுக்கும் தனது வழிபாடுகளை செலுத்தி, தனது அதிகபட்ச ஆதாயத்திற்கு அவற்றை பயன்படுத்திக்கொண்டு வேதங்களையும் உபநிடதங்களையும் வேதாந்தத்தையுதம் அவற்றின் மகத்துவத்தையும் பற்றி மேலோட்டமாக உபன்யாசம் செய்கிறார். ஆனால் அவரது ஆர்வம், மறைநூல்களில் காணப்படாத கிருஷ்ணனின் 'ராஸலீலா' வில்தான்.

-----------------------------------

கிருஸ்துவர்களின் 'கடவுள் மீதமான பயத்தை அவர் ஏற்றுக் கொள்வதில்லலை. கடவுளை நேசிப்பதன் மூலம் பக்தியை செலுத்த போதிக்கிறார். முரண்பாடானவற்றைக்கூட இணக்கம் செய்யவைக்கிற அவரது திறமையைக்கண்டு நாம் ஆச்சிரயப்படலாம். அவர் கூறுகிறார்: "இந்திய தத்துவத்தில் தெய்வ நிந்தனை என்று ஒரு விஷயமே கிடையாது. ஒரு நாத்திகவாதி கூட ஒரு யோகியாக இருக்கலாம். எதையாவது நீங்கள் விமரிசிக்க வேண்டுமென்றால் அதனை முழுமையாக நீங்கள் அறிந்திருக்க வேண்டும். தீவிரவாதம் சரியல்ல. ஒஸாமா குர்ரானை மட்டுமே படித்திருக்கிறார். குர்ரான் இயற்றப்படுவதற்கு முன்பிருந்தே கடவுள் இருந்திருக்கிறார். ஒஸாமா வேதங்கள், உபநிடதங்கள், மற்ற மதங்களின் மறைநூல்கள் போன்றவற்றை படித்திருந்தால் இன்று அவர் இருப்பதைப்போல அவர் ஆகியிருக்கமாட்டார்."

தொன்மரபுகளையும் சடங்குகளையும் சார்ந்திருந்த பாரம்பரிய இந்துவிஸத்தின் சிதைவு ஸ்ரீ ஸ்ரீ ரவிசங்கரின் தத்துவ வியாபாரத்திற்கு அறுவடை நிலமாகிவிட்டது. உயர் மத்திய வர்க்கத்தினருக்கும் செல்வந்தர்களுக்கும் அவர்கள் வாழ்வின் ஏமாற்றங்களுக்கு நிவாரணக்களிம்பு ரவிசங்கர் வழங்குகிறார். ஆனால் அவர்களுக்கு கிடைப்பதென்னவோ சுவாசப்பயிற்சி முறை ஒன்றும், போலி தத்துவப் பொட்டலத்தில் மடித்துத்தரப்படும் சிரிக்கும் விதத்திற்கான அறிவுரையும்! இவை உக்கிரமாக மார்க்கெட் செய்யப்படுகின்றன. சுதர்ஸனக்கிரியாவும் வாழும்கலையும் காப்புரிமை (patent) பெற்றிருக்கின்றன. ரவிசங்கர் நிரூபித்திருப்பதைப்போல இதுதான் 'பணம் அள்ளி வாழும் கலை'!

2006ல் எழுதியது

தமிழில் : ஜீக்கே.